한국전쟁기 피란수도 부산의 서양화단과 문화적 풍경

Ⅰ. 서론: 역사의 격랑 속 피란수도 부산의 미술계 재편

1945년 해방과 1948년 대한민국 정부 수립 이후, 한반도는 사회, 정치, 경제, 문화적으로 극심한 혼란을 겪었다. 특히 1950년 한국전쟁 발발은 이러한 혼란을 증폭시키며 전국의 미술계를 임시수도 부산으로 집중시키는 결과를 낳았다. 부산은 한국전쟁 중 유일하게 직접적인 피해를 피할 수 있었던 대도시이자, 피란민들이 생존을 모색하고 대한민국 정부가 정체성을 재확립하며 반격을 준비할 수 있는 거점이었다. 이러한 특수성은 부산을 전국 각지에서 모여든 예술가들과 기존 부산·경남 지역 작가들이 조우하며, 전에 없던 독특한 문화적 환경을 조성하는 장으로 만들었다.

피란수도 부산의 미술계는 중앙화단 작가들과 부산 토착 작가들이 한정된 공간에서 유기적인 관계를 맺으며 활발한 활동을 펼쳤던 시기였다. 그러나 이러한 활기는 단순히 예술적 창작의 열정만을 의미하지 않았다. 이 시기 부산의 미술계는 이승만 정권의 강력한 정치 이데올로기적 요구와 예술의 순수성을 지키려는 예술가들의 저항이 첨예하게 대립하는 모순적인 상황을 고스란히 담고 있었다. 또한 중앙화단의 모더니즘적 경향과 부산 토착 작가들의 향토적 사실주의 추구 사이의 긴장과 교류도 중요한 특징이었다. 본고는 두 논문의 내용을 종합하여 한국전쟁기 부산 서양화단이 겪었던 재편 과정, 이승만 정권의 이데올로기적 영향, 예술가들의 다양한 대응 양상, 그리고 문화 활동의 중심 공간이었던 '다방'의 역할 등을 심층적으로 탐구하고자 한다. 이를 통해 전쟁이라는 극한 상황 속에서도 한국 미술사의 중요한 한 축을 형성했던 부산 미술계의 의미와 가치를 재조명할 것이다.

Ⅱ. 이승만 정권의 정치 이데올로기와 중앙화단에 미친 영향

대한민국 정부 수립 이후 한국전쟁 전반기에 이르는 기간 동안, 이승만 정권은 자신들의 권력 유지를 위해 '일민주의(一民主義)'와 '반공주의(反共主義)'라는 정치적 이데올로기를 강력히 내세웠다. 표면적으로는 자유민주주의를 지향했지만, 실제로는 북한의 김일성 정권에 맞서기 위해, 그리고 권력을 사수하기 위해 자유민주주의의 원칙을 변질시키거나 배제하며 반공주의를 통해 독재를 정당화했다. 이들은 대내외적으로 국민들을 자신들의 체제 안으로 편입하고 내재화하려는 지속적인 노력을 펼쳤으며, 이는 강제적이고 권위주의적인 국가 운영을 가능하게 했다.

미술계 또한 이러한 이데올로기적 영향력에서 벗어날 수 없었다. 이승만 정권은 미술을 하나의 강력한 선전 도구로 활용하고자 했다. 특히 고희동 등의 <대한미술협회>는 이러한 정권의 요구에 부응하며 결탁하였고, 일부 화가들은 정치 선전화를 그리기도 했다. 이들은 정권의 전폭적인 지원을 받는 동시에 자신들과 대립하는 단체들을 압박하며 미술계 내에서 독점적인 권력을 유지하려 했다. 좌익 성향의 <조선미술동맹> 잔존 미술인들을 관리 통제하기 위해 <국민보도연맹> 산하 미술동맹을 조직하거나, 국방부 장관 직할의 <50년미술협회>를 조직하는 등 직접적인 동원이 이루어지기도 했다.

한국전쟁 발발 이후, 이승만 정부가 정치적 위기에 직면하면서 이러한 간접적인 통제는 더욱 노골적인 강제로 변모했다. 전시(戰時)라는 비상시국 하에서 민중을 자유민주주의와 반공주의 기치 아래 하나의 단일한 국민의식으로 묶기 위한 방안으로 미술이 적극적으로 활용된 것이다. 이 시기 가장 상징적인 사건은 바로 피란수도기 '부산 정부청사 벽화' 제작이었다. 이 그림은 들라크루아의 <민중을 위해 싸우는 민중의 여신>을 모작한 것으로, 김환기, 박영선, 김인승, 남관 등 당시 한국 서양화단의 중진들이 합작하여 그렸음에도 불구하고 "치욕의 상징"이 되었다. 정권이 이 그림을 '대예술품'이라 칭하며 해외 전시까지 기획하려 했던 것은 작가들의 수치심을 더욱 자극했다. 이는 예술의 순수성을 지켜야 할 중진들이 정권의 요청에 따라 예술가적 양심을 저버린 선전화를 그려냈다는 점에서 젊은 작가들에게 큰 충격을 주었다.

결국 1952년 8월 7일 발표된 '문화보호법'은 이러한 정부의 통제 의지를 더욱 명확히 드러냈다. 이 법안은 예술가의 자격을 국가가 정하며, 예술원의 핵심 요직은 <대한미술협회> 등 친정부·중앙화단이 차지하도록 규정했다. 고희동, 이상범, 장발 등이 권력과 유착하여 미술계의 헤게모니를 쥐게 되었고, 이는 정치로부터 탈피된 미술을 추구했던 젊은 작가들이나 향토적 사실주의를 추구했던 부산 미술가들과의 첨예한 대립을 야기했다.

Ⅲ. 예술적 순수성을 지키기 위한 중앙화단 출신 작가들의 노력

이승만 정권의 강력한 이데올로기적 압박 속에서도, 피란 온 중앙화단의 일부 젊은 작가들은 예술의 순수성을 고수하며 저항하고자 노력했다. 이들은 피란수도 부산이라는 극한적 상황에서 개인의 자유보다는 국가의 존망이 우선시되고 이념성이 강조되던 분위기 속에서도 창작에 대한 열정을 불태웠다.

1.

<후반기전> (後半期展) 1952년 11월 미화당 화랑에서 창립전을 연 <후반기전>은 김환기, 문신, 이준, 한묵 등이 창립 회원이었으며, 이후 권옥연, 김훈, 정규, 최영림 등 30대 중앙화단 작가들이 합류했다. '잘 살아봐야 20세기 후반까지'라는 염세주의적 세계관에서 이름을 지었지만, 이는 오히려 예술에 대한 그들의 강렬한 욕구를 방증하는 것이었다. 김훈의 회고록처럼, 빵 한 조각 살 돈이 없고 화구마저 없었음에도 불구하고 "쉬지 않고 그렸다"는 고백은 이들이 생존의 조건을 포기하면서까지 예술혼을 지키려 했던 절박한 의지를 보여준다. 이들은 '예술의 정치화'나 '선전화'를 요구하는 기존 권력층과 타협하지 않겠다는 순수한 의지를 불태웠다. 김환기 또한 <후반기전>에 대한 격려사에서 동인들이 "험난한 현실과 맞붙어서 싸우는 것"이며 "자기를 지키자는 것"이라고 언급하여 그들의 예술적 투쟁을 지지했다.

2.

<기조전> (其潮展) <기조전>은 손응성, 한묵, 박고석, 이중섭, 이봉상 등 피란 온 중앙화단 작가들과 월남 작가들이 참여하여 1952년 12월 부산 르네상스 다방에서 창립전을 열었다. 이들은 서문을 통해 "회화 행동에의 길이 지극히 준엄하며 무한히 요원한 길"임을 인정하면서도, "진지하고도 유효한 훈련과 동시에 한 장이라도 더 그릴 수 있는 환경을 조성하는 데 유의하고 싶다"고 선언하며 예술적 순수성과 창작 의지를 강조했다. 이들의 외침은 당시 이중섭의 극빈했던 삶에서도 드러나듯이, 극심한 생활고 속에서도 예술을 향한 지상명령을 포기하지 않으려는 노력이었다.

3.

<신사실파> (新寫實派) 한국전쟁 이전 서울에서 활동을 중단했던 <신사실파>는 1953년 5월 부산국립박물관에서 전시를 이어갔다. 김환기, 유영국, 이규상, 장욱진, 백남순, 이중섭, 윤효중 등이 참여한 이 단체는 모더니즘적 시각으로 한국 미술의 장을 넓혔다는 평가를 받았다. 출품작들은 대부분 자연주의적 사실에 근거를 둔 구상적인 화면이었으며, 자연 대상의 형태를 단순화하거나 변형시켜 재구성한 반추상 형식을 띠고 있었다. 특히 김환기는 구성주의적 경향과 색면 추상을 응용하여 현실적 감각과 구상적 소재를 배합하는 양식을 선보였고, 유영국 또한 진취적인 작품을 발표했다. <신사실파>의 예술지상주의적인 성향과 새로운 조형 추구는 전쟁 중의 한국 화단에 새로운 바람을 불어넣기에 충분했다.

이들 단체의 활동은 중앙화단 작가들이 전쟁의 고통과 궁핍 속에서도 예술혼을 지키고, 정치적 선전 도구로 전락하는 것을 거부하며, 새로운 미술 양식을 모색하려는 강한 의지를 보여주는 것이었다.

Ⅳ. 부산지역 화단의 독자적 흐름과 '향토적 사실주의'

피란 온 중앙화단과는 별개로, 부산 지역의 서양화단은 자신들만의 독자적인 흐름을 보여주었다. 한국전쟁 이전부터 부산은 중앙의 정치적 혼란과 일정한 거리를 두며, 귀환동포 포용이나 새로운 민족국가 건설과 같은 민족적 문제에 대한 해답을 고민하고 있었다. 이러한 부산 화단의 흐름은 훗날 <토벽>과 <청맥>으로 이어지는 '향토적 사실주의'의 이념적 기원을 이루었다.

1.

귀환동포 포용과 반전(反戰) 의지: 해방 이후 부산은 귀환동포들이 조국으로 돌아오는 주요 관문이었다. 일본으로부터 정당한 재산마저 제대로 소유하지 못하고 돌아온 이들의 극심한 빈곤과 불안은 사회적 문제였다. 이러한 시대상을 김종식(金種植)은 1947년 작 <귀환동포>를 통해 사실적으로 그려냈다. 부두의 화톳가에 둘러앉아 암울함과 불안감을 느끼는 귀환동포들을 묘사하면서, 김종식은 대한민국으로부터 배제된 이들을 포용하고자 하는 따뜻한 시선을 보여주었다. 이는 해방의 환희를 그렸던 이쾌대의 <군상> 연작과 대비되는, 현실의 이면에 감춰진 빈곤과 불안의 세계를 표현한 것이었다. 김종식은 또한 1946년 작 <전쟁>을 통해 전쟁의 참상과 반전 의지를 드러냈다. 이 작품은 태평양전쟁 시기 강제 징용된 조선인들의 모습을 통해 전쟁의 비극성을 고발하고, 고난을 극복하려는 굳건한 의지를 보여주었다. 이러한 정신은 이후 김영덕(金永悳)의 1955년 작 <전장의 아이들>에서 이어지며, 고난 속에서도 서로 단합하여 미래를 지켜나가는 민족의 포용과 단결된 모습을 상징했다.

2.

건강한 노동을 통한 조국 건설의 꿈: 문신(文信)과 김경(金耕) 등은 노동하는 민중을 중심으로 새로운 조국 건설의 꿈을 작품에 담았다. 문신은 1948년 <고기 잡는 사람들>에서 거친 파도에 맞서 그물잡이를 하는 어부들의 단결된 모습을 통해 역사의 격랑을 극복하는 민중의 힘을 표현했다. 특히 이 작품은 액자에까지 해녀의 물질하는 모습을 새겨 '노동의 건강함'을 강조했다. 김경 또한 1940년대 말에서 1950년대 초 사이의 작품 <작업>을 통해 거칠고 힘든 선반 작업이지만 고도의 집중력으로 일하는 노동자의 모습을 사실적으로 묘사했다. 이러한 사실주의적 화풍은 이후 <토벽> 동인의 탄생을 예고하며 당시 부산 화가들이 지향했던 미래상을 짐작하게 한다.

3.

'상상된 향수'로서의 전원생활: 양달석(梁達錫), 김남배(金南培), 우신출(禹新出), 박성규(朴性圭) 등은 현실의 혼란을 극복하고 이데올로기 강요에서 벗어나고자 '향토적(鄕土的)' 전원(田園) 세계를 강조했다. 양달석은 해방 후 좌익 계열 단체에 연루되어 고초를 겪은 후 전통적 전원으로의 회귀를 지향하는 모습을 보였다. 평생 동안 양과 염소를 그려 '양 할아버지 작가'로 불린 김남배는 정치 상황과 거리를 두고 백양 다방을 운영하며 부산 화단의 사랑방 역할을 제공했다. 그는 순수하고 평화로운 순백의 동물과 아이, 가족을 작품에 담아 공동체의 본질과 평화를 강조했다. 이들의 작품 경향은 1950년 양달석, 우신출, 박성규의 삼인전 팸플릿에서도 나타나는데, 각 작가들의 출품작들은 모두 전원 지향성을 보여주었다. 이들은 현실적이지는 않지만 존재한다고 상상되는 전원을 그려냄으로써 이데올로기적 강요에서 벗어난 '해방의 세계'를 꿈꾸었다. 이는 단순히 현실 도피가 아니라, 새로운 가능성을 모색하는 것이었다. 양달석의 1957년 작 <잠시>에서 보듯이, 고된 농사일 속에서도 웃음을 잃지 않는 농민의 모습을 통해 당당한 민중의 힘과 새로운 미래를 그렸다. 이러한 흐름은 결국 민중의 노동을 기렸던 문신, 김경의 흐름과 합류하며 부산 미술의 독자적인 정체성을 형성했다.

4.

<토벽동인회>의 자율성 확립: 중앙화단 작가들의 유입과 활발한 전시 활동 속에서 부산 토착 작가들은 상대적 위축감과 상실감을 느끼기도 했다. 특히 미군 공보부 주최 전시 등에서 지역 작가들이 소외되는 일이 발생하자, 부산 작가들은 자신들의 미술 풍토를 더욱 확실하게 인식하고 공고히 하려는 의지를 다졌다. 이러한 내외적 상황들이 '토벽동인회(土壁同人會)'라는 모임을 만들어내는 간접적인 원인으로 작용했다. 김종식에 따르면 "토벽"이라는 이름은 '토박이'라는 의미를 담고 있으며, 부산 거주 작가들의 모임이라는 정체성을 나타낸다. 서성찬, 김규, 김윤민, 김종식, 임호, 김경을 회원으로 하는 <토벽동인회>는 1953년 3월부터 1954년 6월까지 세 차례 동인전을 개최했다. 이들은 "제작은 우리들에게 부과된 지상의 명령"이라 선언하며, "허식 없고 진실한 민족미술의 원형을 생각한다"는 취지 아래 일제 강점기의 감상적 인상주의 양식에서 탈피하여 지역 풍토를 기반으로 한 민족적 양식을 찾으려는 노력을 펼쳤다. 비록 임호와 김경 간의 작업에 대한 의견 차이로 해체되었지만, <토벽전>은 당시 많은 관심과 호평을 받았으며, 부산 미술이 서양화를 공고히 뿌리내리고 민족적 정체성을 확립하는 데 크게 기여했다. 이는 중앙화단의 모더니즘 계열 자극에 반하여 전통에 대한 관심과 민족적인 미술, 현실에 입각한 향토성을 추구하겠다는 부산 작가들의 의지가 심화된 결과였다.

V. 한국전쟁기 부산의 미술 전시 공간과 문화 교류

한국전쟁기 부산은 전쟁으로 인한 절망적인 현실 속에서도 역설적으로 문화 활동의 활기가 넘쳤던 곳이다. 중앙화단의 작가들과 부산 토착 작가들이 한곳에 집중되면서 전에 없던 미술의 새로운 전기를 맞이했으며, 이는 미술계의 물리적 재편뿐만 아니라 예술 활동의 양상과 전시 공간의 변화를 가져왔다.

1.

'다방'의 문화적 구심점 역할: 피란수도 부산의 가장 독특한 문화 현상 중 하나는 '다방'이 예술 활동의 중심 공간으로 기능했다는 점이다. 전쟁으로 폐허가 된 서울과 달리 부산은 전문 전시장이 매우 빈약했기 때문에, 광복동 일대에 밀집한 수많은 다방들이 전시장, 예술인들의 교류처, 휴식처, 작업 공간, 심지어 직업 알선처 역할까지 수행했다. 김훈의 회고에서 보듯이, 화구가 없어 상상 속 캔버스에 그림을 그릴 정도로 생활고가 심했지만, 다방은 예술가들에게 창작의 열정을 불태울 수 있는 유일한 공간이자 쉼터였다. 백남순의 회상처럼, 부산 다방은 피란 온 예술가들이 끼니를 해결하고 신변의 안전을 보장받으며, 서로의 예술 세계와 고통을 나누는 소통의 장이었다. 이중섭이 담뱃갑 은박지에 그림을 그린 '은지화(銀紙畵)'의 창작 공간도 금강다방이었다. 김종식의 개인전이 다방에서 처음 열리는 등 부산의 다방 문화는 서울보다 일찍 미술 전시를 수용하는 기능을 하였고, 전쟁기 외지 유입 작가들이 몰려들면서 그 기능은 더욱 강화되었다. 광복동 일대에는 밀다원, 금강다방, 르네상스다방, 실로암다방, 휘가로다방 등 수많은 다방이 밀집해 있었고, 이들은 오갈 곳 없는 예술가들의 사무실 겸 작업장, 연락처 역할을 톡톡히 했다. 특히 르네상스다방에서는 <후반기전>과 <기조전> 등이, 실로암다방에서는 <토벽동인전>과 김종식 개인전이 열렸으며, 금강다방은 <신사실파>의 아지트이자 이중섭의 은지화 요람이었다.

2.

서구 문화 유입의 관문: 항구 도시 부산의 특수성은 서구 문화 유입의 관문 역할도 수행했다. 전쟁 시기에도 미국과 일본에서 최신 미술 정보와 출판물이 부산을 통해 활발히 유입되었고, 이는 예술가들에게 세계 미술의 흐름에 대한 호기심을 충족시켜 주었다. 일본의 미술 잡지인 ｢미술수첩｣, ｢아틀리에｣, ｢미즈에｣ 등이 부산으로 들어오는 첫 길목이었으며, 미군정 하에서는 ｢타임｣, ｢라이프｣지와 같은 미국 시사 잡지를 통해 현대 미술 정보가 제공되었다. 국내 언론계가 폐허로 제 기능을 상실한 상황에서, 부산에서 발행되던 □민주신보□와 □국제신보□ 등 지역 신문들은 오히려 비약적인 성장을 기록하며 AP, AFP, 로이터 등 해외 통신사와 특약을 맺고 세계 뉴스를 독점적으로 제공하기도 했다. 미술가들은 이러한 신문, 잡지, 해외 예술문화 서적 등을 통해 서구의 최신 경향에 대한 정보를 얻었으며, 이는 한국 미술계에 서구 미술 이식과 새로운 미학, 조형 추구, 미술 비평 및 이론의 움직임을 촉진하는 중요한 역할을 했다. 남관이 피카소의 '조선의 학살'을 국내에 소개하고, 김병기가 이에 이의를 제기했던 일화는 당시 서구 미술에 대한 뜨거운 관심과 논의를 보여준다.

3.

종군화가단의 활동: 한국전쟁 발발로 국가 주도로 종군화가단이 결성되었고, 많은 미술가들이 생존 및 생계 수단으로 자발적으로 가입했다. 이들은 월급은 없었지만 신변 보장과 양식 배급, 군복 착용, 일선 지역 출입 허용 등의 혜택을 받았다. 종군화가단은 국방부 정훈국 미술대 소속으로 육군, 공군, 해군 종군화가단 등으로 나뉘어 활동하며 전쟁의 기록과 멸공 의식 고취를 위한 전쟁화, 포스터, 삽화 등 선전화를 그렸다. 이들은 전장의 현장을 그림으로 옮기는 것을 넘어 전쟁의 참화와 상처, 인간애를 상징적으로 드러냈다. 김원의 <1.4후퇴>, 이응노의 <한강 도강>, 안승각의 <피난민> 등은 전쟁으로 인한 사람들의 고통을 담아냈고, 도상봉의 <폐허>, 양달석의 <시가 폐허> 등은 피폐해진 도시의 모습을 담았다. 이철이의 <학살>이나 전화황의 <전쟁의 낙오자>는 전쟁의 폐해를 간접적이면서도 적나라하게 드러냈으며, 이응노의 <서울 공습>은 실제의 순간을 강렬하게 화폭에 담기도 했다. 또한 많은 화가들이 대한경질도기주식회사(대한도기)에서 도자기에 그림을 그리는 일로 생계를 이어갔다. 김은호, 변관식, 이중섭 등 당대 유명 작가들이 이곳에서 한국적인 풍속화나 풍경을 담은 핸드페인팅 도자기를 제작했으며, 이는 피란지 부산의 공간적 특수성 때문에 가능했던 현상이었다. 종군화가들의 작품은 때로는 예술지상주의적이거나 현실 회피적인 경향으로 비춰질 수도 있지만, 이는 오히려 전쟁에 대한 예술가들의 현실적 시각을 반영하는 것이었다.

Ⅵ. 결론: 포용과 융합, 역동성의 부산 미술

대한민국 정부 수립 이후 한국전쟁 전반기에 걸쳐 부산 지역의 서양화단은 중앙 화단의 유입과 기존 부산 화단의 독자적인 흐름이 공존하며 복잡다단한 모습을 보여주었다. 중앙 화단은 이승만 정권의 강력한 이데올로기적 요구에 부응하거나, 혹은 예술적 순수성을 지키기 위해 고군분투하는 양극단의 모습을 보였다. '부산 정부청사 벽화'와 같은 노골적인 선전화가 제작되는 치욕적인 상황 속에서도, <후반기전>, <기조전>, <신사실파>와 같은 젊은 작가 단체들은 극심한 생활고와 불안정한 전시 상황에도 불구하고 창작에 대한 지상명령을 외치며 예술적 자존심을 지키려 노력했다.

한편 부산 지역 화단은 중앙 화단과는 다른 독자적인 노선을 걸었다. 이들은 중앙의 정치적 혼란과 일정한 거리를 두며, 귀환동포 포용, 반전(反戰) 의지, 건강한 노동을 통한 조국 건설의 꿈, 그리고 '상상된 향수'로서의 전원생활과 같은 향토적 사실주의를 추구했다. 김종식은 귀환동포의 아픔과 반전 의지를, 문신과 김경은 노동하는 민중의 역동성과 단결을, 양달석, 김남배, 우신출, 박성규는 이데올로기로부터의 해방을 통한 인간 본연의 가치와 평화로운 전원 세계를 그렸다. 특히 '토박이' 정신을 담은 <토벽동인회>는 지역의 특성을 기반으로 민족미술의 원형을 모색하며 부산 미술의 자율성을 확립하는 데 결정적인 역할을 했다.

이처럼 풍부하고 다양한 미술을 추구했던 부산 화단의 노력은 한국전쟁 후반기의 <토벽>과 1950년대 후반기의 <청맥>으로 이어지며 부산 서양화단의 이념적 기원이 되었다. 피란수도 부산은 전국에서 모여든 예술가들의 활발한 교류와 협업의 장이었고, 다방은 이러한 문화 활동의 구심점이자 예술가들의 삶과 창작이 숨 쉬는 독특한 공간으로 기능했다. 또한 항구도시로서의 특성을 통해 서구 문화와 정보가 활발하게 유입되어 예술가들의 현대 미술에 대한 인식을 심화시키는 계기가 되었다.

한국전쟁기 부산의 미술계는 전쟁의 현실과 예술 작업 간의 척박한 갈등을 품으면서도 전례 없는 활발한 미술 활동을 통해 한국 미술사의 의미 있는 한 축을 형성했다. 이 과정에서 형성된 '포용과 융합', '건강한 노동을 통한 역동성'의 모습은 이후 부산이라는 도시의 특성을 보여주는 중요한 가치가 되었다. 부산은 단순히 전쟁을 피해 모인 '땅끝 도시'가 아니라, 한국 근현대 미술의 재편과 발전에 중요한 동력을 제공한 주체적인 문화 거점이었다.