제3차 아리랑 국제학술대회(2019. 12. 19)/정선 파크로쉬리조트

<2020년 11월 06일 퇴계학부산연구원 시민문화강좌 20>

아리랑, 풀림의 소리 치유(healing)의 노래

박경수 (부산외국어대학교)

Ⅰ. 아리랑, 치유의 노래로 탄생되고 불리다

아리랑의 옛 노래 <청산별곡> –애원성인가? 귀곡성인가?

아리랑의 발생과 전승 과정을 정확하게 파악하기는 힘들지만, 고려속가로 불린 <청산별곡(靑山別曲)>이 아리랑의 옛 노래 형태를 보여준다. 전체 8연의 분련체로 구성된 이 노래는 “얄리얄리 얄랑성 얄라리얄라”의 후렴을 각 연마다 끝에 붙이고 있다. 사설과 여음이 반복, 교차되는 이런 노래의 형태는 오늘날 아리랑의 가창 형태와 같고, 후렴 자체가 오늘날 불리는 아리랑의 여음과도 방불하다.

‘아리랑’은 잡가로 불린 ‘아리랑타령’과 각 지역의 토속민요로 불리는 아리랑을 모두 포괄하는 용어로 사용한다. 아리랑을 범주와 유형에 따라 구분할 필요가 있는 경우에는 <아리랑타령>, <서울아리랑>, <정선아리랑> 등으로 사용한다.

먼저 <청산별곡>의 여음인 “얄리얄리 얄랑성 얄라리얄라”를 음운 변화와 표기법 변화 과정을 고려하면 오늘날 아리랑의 여음이 “아리아리” “아라리” 등으로 불리는 것은 자연스럽다. 이기문에 의하면, 중세 국어의 근대적 변화과정에서 “‘ㄹㅇ’은 ‘ㄹㄹ’과 ‘ㄹ’의 두 갈래로 발달했으며, 18세기에 와서 ‘ㄹ’형으로 일반화된 것”이라 했으며, 그 예로 “몰애(沙) → 몰래 → 모래”의 경우를 들었다. 이런 점을 <청산별곡>의 여음에 적용해 보면, “얄이얄이 → 얄리얄리 또는 야리야리 → 야리야리”로 변화한 것으로 파악된다. 여기에 근대 국어에서 ‘ㅑ’의 복모음이 ‘ㅏ’로 단모음화되었던 점을 추가해서 고려하면, “얄리얄리”는 “아리아리”, “야라리”는 “야라리”로 변화한 것으로 파악된다. <청산별곡>을 아리랑의 옛 노래로 볼 수 있는 중요한 근거를 바로 이러한 여음의 자연스러운 변화 과정에서 찾을 수 있는 것이다.

이기문, 『국어사개설』(개정판, 탑출판사, 1992, 194쪽.

<청산별곡>은 사설과 여음의 구성 방식과 노래의 주제적 성격의 측면에서도 오늘날 불리는 아리랑의 일반적 특성과도 잘 부합되는 노래임을 알 수 있다.

오늘날 선후창으로 불리는 아리랑의 각편(version)이 서로 유기적인 관계를 갖는 것은 아니지만, <청산별곡>은 악장으로 불리는 과정에서 어느 정도 유기성을 갖는 노래 구조를 띤 것으로 보인다. 전체 8개 연이지만 전반부 5개 연과 후반부 3개 연씩 각각 청산과 바다를 노래하는 구성을 취하고 있는 것에서 이런 판단이 가능하다. 그리고 <청산별곡>을 수록한 『시용향악보』나 『악장가사』는 조선 중기인 중종(재위 1506∼1544) 때 이후에 제작된 악보집임을 고려한다면, 애초에 민요로 자유롭게 불리던 형태에서 어느 정도의 변개를 거쳐 다듬어졌을 것으로 본다.

<청산별곡>은 어떤 노래인가? 이 노래를 한때 한 많은 속세를 버리고 청산에서 여생을 보내고자 하는 뜻을 담았다거나 낙천적 생활의 일면이 있는 노래로 해석하기도 했으나, 고려 말의 몽고 침입으로 인한 사회적 혼란과 위기적 상황과 너무 거리가 먼 해석이란 비판으로부터 “삶의 터전으로서의 농토를 잃고 유랑하며 생활했던 고려시대의 민중이 그들의 슬픔을 다소간은 체념적으로 또는 자포자기의 태도로 혹은 자조적으로 노래했을 것”으로 본 견해가 한층 설득력을 얻고 있다. <청산별곡>의 1, 2연만 보자.

조윤제, 『조선시가사강』, 을유문화사, 1958, 148쪽.

박병채, 『고려속요의 어석 연구』, 선명문화사, 1973, 216쪽.

신동욱, 「<청산별곡>과 평민적 삶의식」, 김열규․신동욱 편, 『고려시대의 가요문학』, 새문사, 1982, 36쪽.

살어리 살아리랏다 청산(靑山)에 살어리랏다

멀위랑 다래랑 먹고 청산(靑山)에 살어리랏다

얄리얄리 얄랑성 얄라리얄라

우러라 우러라 새여 자고니러 우러라 새여

널라와 시름한 나도 자고니러 우니로라

얄리얄리 얄랑성 얄라리얄라

위의 첫 연은 언뜻 읽으면 청산에서의 고고한 삶을 강하게 추구하는 듯이 보인다. 그것은 “살어리랏다”의 구절을 시적 화자의 의지적인 태도가 강하게 드러난 표현으로 받아들이기 때문이다. “살어리랏다”의 구절을 거두절미해서 보면 그렇게 해석할 수 있다. 그런데 “~랏다”의 표현은 “~하느니(보다) (차라리) ~랏다(또는 겟다)”의 문장으로 구성되는 것이 일반적이라면, 문장 구조의 전체상에서 “~랏다”를 생각해볼 필요가 있다. 그러면 청산이 아닌 현실에서 힘들게 살아가느니보다 차라리 청산에서 살겠다는 시적 화자의 발언으로 되새겨보게 된다. 여기에는 마지못해 청산에서 살아갈 수밖에 없다는 하소연과 체념이 섞여 있는 것이다.

1연과 2연이 의미상 유기성을 어느 정도 갖는다고 볼 때, 2연에서 시름 때문에 운다고 말한 뜻을 자연스럽게 이해할 수 있게 된다. 시름 많은 처지를 새에 가탁하여 자신과 같은 처지라고 감점이입(projection)하여 새가 자고 일어나서 울고 있듯이 자신도 시름에 울고 있다고 하소연하는 것이다. 청산에서 고고한 삶을 추구하는 태도라면 이런 노래 사설은 터무니없다. 현실의 고통을 벗어나고자 한 청산에서의 삶이 행복하기보다 시름이 많아 하루하루를 울며 지샌다는 뜻으로 전달된다. <청산별곡>은 전체적으로 비극적 상황에 내몰린 고려 말 민중들의 하소연과 시름을 한 소절씩 풀어놓는 애원성(哀怨聲)이다. 고려 말 민중들은 그들의 하소연과 시름을 풀어놓는 <청산별곡>을 부르면서 한편으로는 그들의 애원성이 집권자들에게 전해지기를 바라면서도 다른 한편으로 고통스런 삶을 힘겹게 이겨내고자 했을 것이다. 이런 점에서 아리랑의 옛 노래인 <청산별곡>은 슬픔의 애원성을 부름으로써 슬픔의 상황을 이겨내고자 한 치유(healing)의 노래였다고 의미를 부여할 수 있다.

그런데 이런 <청산별곡>이 무단정치로 이어진 혼란한 정치 상황에서 군주가 궁중에서 속악에 맞춘 악장으로 올려 부르게 하여 즐기면서 과연 노래 자체가 호소하는 고려 말 민중들의 목소리는 전혀 개의치 않았을까 의심이 든다. 만일 그러지 않고 속악의 가락에 취해 혼을 빼앗기고 있었다면, 이 <청산별곡>은 망국의 길로 이끄는 귀곡성(鬼哭聲)이었을 것이다.

2. 황현의 ‘신성염곡(新聲艶曲)’ - 염정의 노래로 불안을 치유하다

아리랑에 대한 기록은 18세기 말 만천(蔓川) 이승훈(李承薰, 1756~1801)이 1790년에 필사한 『만천집(蔓川集)』에서 한시로 옮겨진 짧은 시구 다음에 황현(黃炫, 1855~1910)의 『매천야록(梅泉野錄)』(1864~1910의 기록)에서 만날 수 있다. 고종과 왕후 민비가 광대들을 불러 아리랑(당시 아리랑타령)을 즐겼다는 것이다. 관련 두 기록을 보자.

『만천집(蔓川集)』(1790)에서 한시로 옮겨진 짧은 시구는 “아로롱 아로롱 어희야(啞魯籠 啞魯籠 於戲也)”이다. 이에 대해 김연갑이 이승훈의 생활권이 경기도로 한강 유역에서 농요로 불린 아리랑의 후렴을 기록한 것으로 추정했다. 김연갑, 「아리랑, 그 길고 긴 내력」, 국제문화재단 편, 『한국의 아리랑문화』, 도서출판 박이정, 2011, 97~98쪽.

① 한 번은 밤이 깊었는데 노래와 연주 소리가 들려 액례(掖隷)를 따라가다 소리가 나는 한 전각에 이르렀소. 낮같이 밝았는데 임금과 중전이 평복을 입고 떨어져 않았으며, 섬돌 아래에는 머릿수건을 두르고 소매를 걷어붙인 수십 명이 노래를 부르고 북을 치고 있었다오. 잡가를 부르는 자도 있었소. ‘오다가다 만난 님과 죽으면 죽었지 헤어질 수가 없네.’ 외설스럽고 비루해서 듣는 자들이 얼굴을 가렸지만 명성왕후는 넓적한 다리를 치면서 ‘좋지. 좋아’ 하며 좋아했소.

황현 지음, 허경진 옮김, 『매천야록』, 서해문집, 2006, 162쪽.

② 1월에 임금이 낮잠을 자다가 광화문이 무너지는 꿈을 꾸고 깜짝 놀라 잠에서 깨어났다. 임금이 몹시 불길하게 여겨 2월에 창덕궁으로 거처를 옮기고 즉시 동궁을 수리했다. 이때 남도지방의 난리가 날로 급박해졌음에도 토목 공사는 더욱 공교함을 다투었다.

임금은 밤마다 전등을 켜놓고 광대들을 불러 <신성(新聲)의 염곡(艶曲)>을 연주하게 했는데, <아리랑타령>이라 일컫는 것이었다. 타령이란 노래를 일컫는 우리말이다. 민영주는 원임각신으로서 여러 광대들을 거느리고 <아리랑타령> 부르는 것을 전담했는데, 광대들의 실력을 평가해 상방궁(尙方宮)에서 금은을 내어 상으로 주도록 했다.

황현 지음, 위의 책, 189쪽.

위 ①, ②의 글은 모두 고종 31년인 1894년 때의 일을 기록한 것이다. 한반도를 둘러싸고 중국[청], 일본, 러시아가 각축을 하고 있을 때면서, 삼남지방에서 시작된 동학농민봉기가 궁궐을 향해 오고 있던 때이다. 이런 와중에 고종과 왕후 민비는 밤마다 광대들을 불러들여 <아리랑타령>을 들고 즐겼다. ①은 승지 이최승(李最承)이 황현에게 전하는 말로 기록된 것인데, 고종과 민비가 평복을 입고 광대들이 부르는 잡가를 듣고 즐겼다는 내용이다. “머릿수건을 두르고 소매를 걷어붙인 수십 명”은 ②에서 말한 “여러 광대들”로 소리패 집단에 다름 아니다. 잡가라고 한 “오다가다 만난 님과 죽으면 죽었지 헤어질 수가 없네”라는 노래는 ②에서 언급된 <아리랑타령>의 일절이다. 김연갑은 조선총독부가 1911~1912년에 수집한 『이요•이언 급 통속적 독물등 조사(俚謠•俚言 及 通俗的 讀物等 調査)』 중 당시 경기도 안산군에서 채록한 다음 ‘아르랑’과 비교하여 잡가라고 말한 것이 곧 실제로 불린 아리랑의 각편임을 확인했다.

1913년 사공수(司空檖)가 지은 것으로 파악된 바 있는 <한양오백년가>에 이와 유사한 상황을 노래하는 구절이 나온다. “거사놈과 사당놈을 대궐안에 불러들여/아리랑타령 시켜 밤낮으로 노닐 적에/춤 잘 추면 상을 주고 지우자 수건으로/노래하면 잘 한다고 돈 백냥씩 불러주고”의 구절이 그것이다.

김연갑, 앞의 글, 앞의 책, 101쪽.

아르랑 아르랑 아라리야

아르랑 아르랑 아라리야

오다가다 만난임을

죽으면 죽었지 나 못 놓겠네

아르랑 아르랑 아라리요

우리말로 부르는 노래를 한자로 옮기고 이를 다시 번역한 것이 실제 가창하는 노래 사설과 차이가 있을 수 있다는 점을 고려하면, ①에서 잡가로 말한 것은 분명 당시 소리패들에 의해 잡가로 불린 <아리랑타령>이라고 한 것에 동의하게 된다.

②에서는 광대를 불러 노래한 ‘신성(新聲)의 염곡(艶曲)’을 곧 <아리랑타령>이라고 직접적으로 명명하고 있다. 여기서 ‘신성’ 즉 새로운 소리라고 한 것은 기존 시조창이나 가곡창에 비해 빠르고 흥겹게 부르는 잡가를 두고 말한 것으로 보이며, ‘염곡’은 유교적 관념에 의해 남녀의 연정을 부정적으로 인식하고 있는 용어이기는 하나 범박하게 말하면 사랑의 노래란 뜻이다. 빠르고 흥겹게 부르는 새로운 노래인 잡가로서 남녀의 연정과 이별을 주로 노래한 <아리랑타령>의 중요한 특성을 ‘신성의 염곡’이라 한 것이다. 그런데 이 ‘신성의 염곡’을 고종이 밤마다 불을 켜놓고 광대들을 불러 즐겼다는 것은 단순히 잡가에 대한 애착만을 말하는 것이 아니다. 왜 광대들의 소리를 매일 밤마다 듣고자 했을까를 헤아릴 필요가 있다. 고종은 광화문이 무너지는 꿈을 꾸고 불길하여 거처도 옮기고 이 잡가 <아리랑타령>을 광대들로 하여금 부르게 했다. 광화문이 무너지는 꿈은 왕권의 상실뿐만 아니라 곧 대한제국의 멸망을 상징하는 불길한 꿈이다. 이런 불길함을 벗어나 고종은 광대들의 소리를 통해 위안을 받으려고 한 것으로 보인다. 그때 불린 노래가 ‘신성의 염곡’인 <아리랑타령>이었던 것이다. 오늘날 <아리랑타령>이 <아리랑>과 달리 주로 “아리랑 뛰어라 놀다가세(또는 아리랑 얼싸 배띄워라)”와 같은 여음을 넣어서 불렀기 때문에 유흥적인 성격이 강한 노래로 비판을 받지만, 당시 고종과 민비에겐 심한 정치적 압박감으로 인한 스트레스와 불안 심리에서 벗어나고자 즐겼던 치유의 노래였던 것이다.

3. 헐버트가 들은 아리랑 : 한민족 생명의 노래, 풍류로서의 치유 노래

황현의 『매천야록』 다음에 만나는 아리랑에 관한 기록은 미국 선교사로 왔던 헐버트(H. B. Hulbert)가 남긴 글이다. 헐버트는 1893년 입국한 지 3년 후에 『한국소식(THE KOREAN REPOSITORY』 1896년 2월호에 「한국의 성악(Korean Vocal Music)」이란 글을 발표했는데, 여기에 한국의 시조와 민요에 대해 나름대로 파악한 내용을 소개했다. 아리랑과 관련된 주요 내용을 보기로 하자.

『한국소식(THE KOREAN REPOSITORY)』는 1892년 1월에 창간되어 1898년 12월(제5권 12호)까지 월간으로 발행된 영문 잡지이다. 발행처는 서울(Seoul) 소재의 Trilingual Press이다. 이 잡지에 수록된 글들은 모두 당시 국내에 있던 선교사 등 외국인들의 글이다.

제일 먼저 살펴볼 노래는, 현저히 빼어나고 대중적 인기도 높은  대략 782마디 정도의 듣기에도 아름다운 이름을 가진 아리랑(A-ra-rǔng)이다. 조선인들에게 아리랑은 음식에서 쌀과 같은 존재이다. 다른 노래들은 말하자면 곁가지에 불과하다. 이 노래는 언제 어딜 가도 들을 수 있다. …(중략)… 오늘날 조선에서 아리랑은 엄청난 인기를 누리고 있다. 하지만 아직은 유행의 정점에 이른 것은 아니기에 이 노래는 매우 오래갈 것 같다. 필자가 알기로 이 노래는 3,520여 일 동안 크게 유행했고, 1883년부터 대중의 마음을 사로잡은 것으로 알고 있다. 아리랑의 ‘진짜 마지막 공연’은 까마득한 미래의 일로서 아마도 한민족의 영원한 노래가 될지도 모른다. …(중략)… 사실 이 노래는 즉흥곡의 명수인 조선인들이 끝없이 바꿔 부를 수 있도록 만들어졌다. 후렴구는 바뀌지 않고 언제나 다음과 같이 부른다.

아르랑 아르랑 아라리오

아르랑 얼ᄉᆞ ᄇᆡᄯᅴ어라

마지막 단어를 ‘다 나간다’ 또는 이와 비슷한 의미의 어구로 바꾸는 경우도 허용된다. …(중략)… 노랫말의 마지막 말은 ‘좋아요! 축제의 배를 띄워요’라는 의미이다. 이는 조선인들이 가장 선호하는 여흥으로서 강에 배를 띄우고 즐기는 풍류이다. …(중략)… 후렴구에서 부르는 노랫말은 전설, 민간설화, 자장가, 연회, 일상생활, 여행, 사랑 등 다양한 주제를 표현한다. 조선인들에게 이들 노랫말은 서정시오, 교훈시오, 서사시이며 이들이 어우러져 멋들어진 아리랑이 된다.

헐버트(Homer B. Hulbert) 지음, 김동진 옮김, 『헐버트 조선의 혼을 깨우다』, 참좋은친구, 2016, 399~401쪽.

이상 약간 길게 인용했지만, 주요 내용을 다음 몇 가지로 정리할 수 있다.

(1) 아리랑은 조선인들에게 매우 인기 있는 노래로 음식에서 쌀과 같은 존재이다.

(2) 아리랑은 9년 넘게(3,520여 일) 크게 유행하다가 1883년부터 대중적 인기를 누렸다.

(3) 아리랑은 즉흥적으로 사설을 지어 얼마든지 부를 수 있다. 다만 후렴구는 “아르랑 아르랑 아라리오 아르랑 얼ᄉᆞ ᄇᆡᄯᅴ어라”를 기본으로 조금씩 변형해서 부를 수 있다.

(4) 아리랑은 다양한 주제를 표현하는데, 노랫말은 조선인들에게 서정시, 교훈시, 서사시이며 이들이 서로 어우러져 있다.

헐버트가 아리랑에 대해 나름대로 파악한 위의 네 가지 사항은 오늘날의 관점에서도 이견을 달기 어려울 정도로 매우 합당하게 아리랑의 특성을 파악했다고 본다. 외국인의 입장에서 한국문화를 왜곡하거나 비하하는 태도가 아니라 한국문화를 존중하는 태도에서 아리랑을 이해하고 있다. 이문화(異文化)를 매우 바람직하게 이해하는 태도를 헐버트가 모범적으로 보여준 셈이다.

헐버트는 (1)과 같이 아리랑이 조선인들에게 쌀과 같은 존재라고 했다. 쌀은 생존을 위해 없어서는 안 되는, 귀하고도 가치 있는 기본 음식이다. 아리랑을 쌀에 비유함으로써 조선인과 아리랑은 떼어서 생각할 수 없을 정도로 목숨과 같이 소중한 것임을 말했다. 이는 아리랑이 치유(healing)라는 차원을 넘어서 생명(life)의 차원에서 한민족의 존재를 근원적으로 확인하는 노래임을 뜻한다. (2)에서 아리랑이 9년 7개월 가까이 되는 3,520여 일을 크게 유행했다고 했는데, 해당 시기를 정확하게 파악하기 어렵지만, 적어도 경복궁중건사업 기간(1865~1872)이 진행된 7년을 포함하고 있는 것으로 추정한다. 김지연은 경복궁중건사업이 진행되는 과정에서 전국에서 부역꾼들을 징발하여 부역을 시키면서 그들을 위로하기 위한 연희를 베풀 때 소리패들을 동원하여 아리랑을 부르게 하고, 또 부역꾼들이 자진하여 아리랑을 부른 때부터 아리랑이 본격 불리게 되었다고 한 바 있다. 이에 대한 보완적 논의가 필요하지만, 아리랑이 부역꾼들을 위로하는 노래로, 그리고 부역꾼들이 노동의 고단함을 이기내고 이향에 따른 고향과 가족들에 대한 그리움을 달래기 위한 노래로 불렸다는 것만은 분명하다. 이런 점을 고려하면 헐버트가 직접적으로 경복궁중건사업을 거론하지 않았지만, 아리랑이 유행한 시기를 경복궁중건사업 시기로 올려 잡아 말한 것으로 생각된다. 그렇다면 아리랑은 노역의 고통에 대한 치유의 노래였고, 이별한 고향과 가족에 대한 그리움을 달래는 치유의 노래로 확산되기 시작한 것으로 말할 수 있다. (3)은 아리랑의 사설이 고정되어 있지 않고 즉흥적으로 얼마든지 지어 부를 수 있다는 것과 함께 당시 아리랑이 풍류(風流)를 숭상하고 즐겼던 조선인들의 취향이 반영된 것임을 말했다. 유흥적인 성격이 강한 <아리랑타령>을 조선인들의 풍류정신과 결부시켜 긍정적으로 표현했다. 풍류란 자연스럽게 흥을 즐기는 상태이며 정신이다. 인위적인 즐거움이 아니라 자연과 조화된 생활에서 자연스럽게 발현되는 즐거움이 풍류라면, 풍류는 세속에서 찌든 마음의 때를 씻어냄으로써 삶의 활기를 되찾게 하는 치유의 오랜 방식이고 전통인 셈이다. 풍류정신과 결부된 아리랑이 치유의 노래인 까닭이 여기에 있다. (4)는 아리랑의 노랫말이 다양한 주제를 나타낼 뿐만 아니라 다양한 성격을 지닌 시라고 했다. 헐버트가 위의 글에 덧붙여 한 말이지만, 아리랑을 부르는 조선인은 바이런(B. Byron, 1788~1824)이나 워즈워드(William Wordsworth, 1770∼1850)와 같은 시인이며 아리랑은 그들의 시와 같은 것이라고 했다. 아리랑이 조선인에게 서정시이고 교훈시이며 서사시라고 한 것은 따라서 천박한 수준의 시가 아니라 훌륭한 수준에서 이룩된 시이며 다양한 갈래의 성격을 지닌다는 것이다. 주제가 다양한 만큼 아리랑의 성격도 서정시, 교훈시(교술시, didactic poetry), 서사시(서술시, narrative poetry)로 다양한 성격을 지닌다는 것을 말함으로써 조선인들이 높은 수준에서 즐기는 풍류의 시, 곧 아리랑이 어떤 주제든 녹여내는 노래임을 말했다.

김지연, 「조선민요 아리랑」, 『조선』 제52호, 조선총독부, 1930, 41~42쪽.

헐버트는 아리랑의 한 각편을 서양 악보로 채보하고, 이어서 각편 8수를 영문으로 의역하여 소개했다. 이 악보가 현재까지 파악된 최초의 아리랑 악보이다. 악보로 채보한 아리랑은 “아르랑 아르랑 아라리요/아리랑 얼사 배띄워라/문경새재 박달나무 홍두깨 방망이 다나간다”(현대어로 표기-필자)이다. 앞으로 각편 8수를 실제 아리랑으로 불린 사설을 가능한 대로 찾아내는 과제가 남아 있다. 물론 일부 각편(2편)은 김연갑에 의해 추정, 복원한 바 있다. 김연갑, 앞의 글, 앞의 책, 104~106쪽.

교훈시는 교훈적인 메시지를 담고 있는 시인데, 갈래적 측면에서 보면 어떤 사실을 알리고 교훈적인 의미를 강조하는 교술시(didactic poetry)에 해당하는 것으로 볼 수 있다.

아리랑을 서사시(epic poetry)로 불 수는 없다. 아리랑이 서사와 결부되거나 서사에 대한 서정적 반응을 표현한 서정시로서의 서술시(narrative poetry)를 말한 것으로 이해된다.

황현이 전해들은 바에 따라 언급한 아리랑은 매우 제한된 시야에서 포착된 아리랑이다. 궁중에서 소리패 광대들이 잡가로 부른 <아리랑타령>이었고, 그 향유자는 고종과 황후 민비에 제한되어 있었다. 아리랑의 주제도 ‘염곡’이라 하여 사랑의 노래라는 개념 범주에 묶여 있었다. 이에 비해 헐버트가 듣고 파악한 아리랑은 매우 넓고 다양한 범주와 폭을 지닌다. 향유의 주체가 특정인에 한정되지 않고 한민족 전체를 포괄한다. 아리랑의 유행 시기도 경복궁중건사업이 진행된 1865년까지 거슬러 올라간다. 아리랑의 주제도 사랑에 한정되지 않고 즉흥적으로 다양하게 생성되고 있음을 말했다. 아리랑에 대한 부정적인 인식이 아니라 기본적으로 타문화를 존중하는 시각에서 아리랑이 한민족에게 부여되는 가치와 아리랑의 작시가 갖는 의미를 바이런이나 워드워즈 시에 비교할 정도로 매우 높여서 인식했다. 그런데 황현과 헐버트가 아리랑을 보는 관점이 서로 상반됨에도 불구하고 아리랑을 말한 전체 담화의 맥락 속에는 아리랑이 치유의 기능을 지닌 노래라는 점을 내재하고 있다고 본다. 그것은 개인적 차원에서 심리적 고통과 불안을 잊고자 아리랑을 즐겼다는 점에서, 또는 민족적 차원에서 아리랑이 한민족에게 생명과 같은 노래로 풍류정신으로 승화되는 삶을 긍정한다는 점에서 그렇다.

Ⅱ. 아리랑, 정과 한, 흥과 신명을 풀어내다

정(情)과 한(恨)이란 용어는 한국인 또는 한국문화의 정체성을 말하는 자리에 자주 사용되는 용어이다. 그런데 두 용어는 다른 외국어로 쉽게 번역할 수 없듯이, 다층적 의미를 지닌다. 다분히 감정과 연관된 용어이기에 이성적으로 분별해서 말하기가 어렵다. 정이란 용어만 해도 “미운 정 고운 정”이란 속담이 있듯이, 서로 상반된 감정이 미분화된 채 융합되어 때로는 양가적으로 작용하기도 한다. 순정, 동정, 연정, 염정, 열정, 격정, 치정 등등 정과 연결되는 용어도 매우 많다. 한이란 용어도 마찬가지이다. 한을 감정적 용어로 본다면, 안타까움, 섭섭함, 미움, 설움, 시름, 원망, 분노, 절망 등등 매우 폭 넓은 스펙트럼을 가지는 감정을 포괄한다.

정과 한은 다층적이고 복합적인 감정의 특성을 지니기 때문에 비합리적이기만 한 것인가. 이진우는 한국인과 한국문화의 정체성을 ‘정’으로 파악하면서, 정을 비합리적인 감정으로만 보는 관점을 반대한다. 정은 인간의 본성에서 발현된 것인데, 외부적 사회관계로 그 실현이 봉쇄되어 억압을 받으면 한이 된다고 한다. 동시에 정이 한으로 발전되지 않도록 하는 것이 사회의 정의이며, 타인을 나와 분리된 개체가 아니라 공동체를 구성하는 것으로 보면 타인에 대한 동정심을 길러준다고 말한다. 그런데 정과 한이 이렇게 뚜렷이 분별될 수 있는 것인가? 정한(情恨)이란 말이 있듯이, 정과 한이 지향적으로 연결되어 있기 때문과 정과 한을 이원론적으로 구분할 수도 없다. 이를테면, 정은 긍정적인 감정이고 한을 부정적인 감정으로 이원화하는 것도 정과 한이 서로 연결되어 있으면서 상호작용을 한다는 점을 놓치게 된다. 한을 정으로 승화시켜 타인과의 공동체를 이룰 수도 있는 것이다.

이진우, 『한국 인문학의 서양 콤플렉스』, 민음사, 1999, 64~65쪽.

김영필은 한민족 디아스포라의 정체성을 ‘한’으로 설명하되, 한을 정과 구분하는 이원론을 비판하고, 맺힘과 풀림의 관계에서 한을 풀어야 할 맺힘의 감점으로만 보는 관점과 한을 이념적으로 재단하는 것도 비판한다. 김영필, 「한의 프롤로그」, 『조선족 디아스포라의 만주아리랑』, 소명출판, 2013, 23~27쪽.

한국인과 한국문화의 정체성을 정이나 한 어느 한 가지로 한정해서 보는 관점은 정과 한이 상호 연결되어 있으면서 다층적이고 복합적인 감정으로 작용한다는 점을 전체적으로 보지 못할 수도 있다. 정과 한은 다층적이고 복합적인 감정이기 때문에 때로는 비합리적으로 작용하기도 하지만, 비합리적인 작용이 합리적인 결과를 낳을 수도 있다. “미운 아이 떡 하나 더 준다”는 속담이 이런 경우를 함축해서 말한다.

정과 한이 한국인과 한국문화의 정체성을 말하는 중요한 용어가 된다면, 그것은 아리랑에서 가장 잘 설명될 수 있을 것이다. 오늘날 아리랑은 여음을 붙이면 사설은 얼마든지 창의적으로 붙일 수 있는 개방적인 노래이다. 선후창으로 부르는 민요의 대부분이 이런 특성을 갖는다. 아리랑도 마찬가지로 부를 수 있는 노래 사설이 제한되어 있지 않고 무한하다. 어떤 제재의 사설도 부를 수 있어서 노래의 주제도 다양할 수밖에 없다. 이런 점에서 아리랑의 원형이 무엇인지 찾고자 하는 노력은 허망할 수밖에 없다. 아리랑은 원형이 없기 때문이다. 단지 많은 사람들이 자주 부르는 노래 방식이 있고, 자주 부르는 사설이 있을 따름이다.

아리랑의 노랫말을 프로이드의 정신분석 이론에 따라 중심 또는 큰사물(chose)의 상실에 맞서는 애도(mourning), 우울증(melancholy), 열락(jouissance)의 언어로 분석한 김승희의 논의도 흥미롭다( 김승희, 「아리랑의 정신분석 –상실에 맞서는 애도, 우울증, 열락(jouissance)의 언어」, 『Comparative Korean Studies』 Vo,20 No.2, 국제비교한국학회, 2012, 81~102쪽). 이는 다층적이고 복합적인 감정인 정과 한, 그리고 감정과 정신의 희열을 경험하는 흥과 신명의 현상을 상실의 감정에 대한 여러 정신적 표상과 자기 치유 또는 말하기 치유로 환치하여 분석한 것으로 이해될 수 있다. 그런데 이에 대한 합리적인 입론과 설득력 있는 해석에도 불구하고 아리랑의 여러 다양한 감정의 표상들을 신경증적 현상으로 환원하여 봄으로써 아리랑이 마치 병리학적 검증을 위한 대상의 노래로 오해될 수 있다는 염려를 하게 된다.

아리랑이 소리패 광대들이 잡가로 부르던 <아리랑타령>이 경복궁중건사업을 할 때를 기점으로 전국적으로 확산되는 계기가 되었고, 다시 권번의 창기들을 중심으로 즐겨 부르는 노래가 됨에 따라 대중적 인기를 얻고 한층 더 폭넓게 확산되었다. 이런 상황에서 1926년 10월 1일 개봉된 나운규 감독의 영화 <아리랑>은 아리랑의 유행에 기름을 부은 격이 되었고, 영화에서 불린 아리랑이 한민족의 노래를 대표하는 노래가 되었다.

눈물의 아리랑, 웃음의 아리랑

막걸리 아리랑, 북구(北丘)의 아리랑

춤추며 아리랑 보내며 아리랑 떠나며 아리랑

문전의 옥답은 다 어디로 가고

동양의 쪽박이 웬 일인가

근사(謹謝) 초일(初日) 대만원

보라!

이 눈물의 하소연!

일대 농촌비시(一大 農村悲詩)

누구나 보아 둘 이 훌륭한 사진 오너라 보아라

단성사에서 영화 <아리랑>을 개봉하면서 낸 신문광고. 김연갑, 앞의 글, 앞의 책, 118쪽 재인용.

위의 글은 단성사에서 영화 <아리랑>을 개봉하면서 신문에 낸 광고문이다. <아리랑>에 붙은 수식어가 ‘눈물의, 웃음의, 막걸리, 북구의, 춤추며, 보내며, 떠나며’ 등으로 다채롭다. ‘눈물’과 ‘웃음’, ‘춤추며’와 ‘떠나며’처럼 서로 상반된 수식어가 한 줄에 같이 나열되면서 영화를 홍보하고 있다. 영화 <아리랑>이 눈물도 주고 웃음도 주고, 만남과 이별을 모두 보여준다는 말이다. 여기에 대중을 더 자극하는 광고 문안이 “문전의 옥답은”으로 부르는 아리랑의 사설이다. 영화 <아리랑>의 주제곡으로 그대로 불린 것은 아니지만, 당시 조선 민족이 처한 비극적 상황을 떠올리게 하면서 이때 불리는 아리랑이 ‘눈물의 하소연’이면서 ‘농촌비시(農村悲詩)’라 하여 민족적 감정을 자극하고 있다. 알다시피, 실제 이 영화는 대인기를 얻으며 1935년까지 전국을 돌며 흥행했다. 당시 영화의 마지막 장면에서 유경이(劉慶伊)라는 가수가 직접 불렀다는 아리랑을 보자.

아리랑 아리랑 아라리요

아리랑 고개로 넘어간다(이하 생략)

나를 버리고 가는님은

십리도 못가서 발병이나네

풍년이온다네 풍년이온다네

이강산(江山)삼천리(三千里)에 풍년이온단네

산천(山川)에 초목(草木)은 젊어가고

인간(人間)의 청춘(靑春)은 늙어가네

청천(靑天)하날엔 별도만코

우리네살님사린 말도만타

노래의 원문에서 한자로 쓰인 부분을 필자가 한글(한자)로 표기했으며, 각 연마다 기록된 여음구는 1연만 기록하고 생략했다. 이 노래는 단성사가 1929년 4월에 발간한 『조선영화소곡집(朝鮮映畵小曲集)』에 수록된 것이다. 여기에 영화 주제가 아리랑의 악보와 가사, 가수 유경이의 사진이 수록되어 있다. 악보와 가사 아래에 “이 노래는 나운규씨(羅雲奎氏) 작품(作品) 영화 ”아리랑“의 노래입니다”라고 써 있다. 이 자료는 김연갑(한겨레아리랑연합회) 이사가 찾아서 언론을 통해 알렸다. 송혜진 기자, 「93년전 단성사를 울린, 아리랑 가수를 찾았다」, 『조선일보』, 2019. 10. 1.

위의 아리랑은 이후 서울아리랑, 경기아리랑, 본조아리랑 등으로 호명되면서 아리랑을 대표하는 노래가 되었다. 이에 대해 나운규는 이 아리랑을 고향 회령에서 남쪽에서 올라온 노동자들이 철로를 놓으면서 부르는 아리랑을 듣고 그 멜로디를 기억하여 가사를 지어 붙이고 단성사 음악대에 부탁하여 곡을 만들었다고 했다. 위의 아리랑 가사를 보면 1절은 임과의 이별, 2절은 풍년 소망, 3절은 세월 한탄, 4절은 생활 곤란을 노래하고 있다. ‘임과의 이별’을 부르는 1절은 영화 속 주인공 ‘영진’이 일본 경찰의 앞잡이 ‘기호’를 죽이고 일본 순사에게 붙잡혀 수갑을 차고 끌려가는 대목에서 부르는 상황과 부합되어 관객들을 울린 노래이다. 그런데 이 구절을 표면적으로만 읽으면 떠나가는 임에 대한 원망의 소리로 읽히지만, 사실은 임과의 이별이 자신에게도 쓰라린 고통임을 호소하면서 임을 붙잡고 싶은 간절한 마음을 풀어놓는 소리이다. 정과 한이 뒤섞여서 심금을 더욱 울리게 만든다. 2절도 언뜻 보면 풍년의 기쁨을 노래하는 것으로 착각하게 하지만, 현실은 도리어 흉년으로 살기 힘든 현실임을 숨기면서 언젠가 풍년이 오기를 간절하게 기다리는 염원을 노래했다. 단성사의 광고문에 나오는 “문전의 옥답은 다 어디로 가고/동양의 쪽박이 웬 일인가”를 반어적으로 부른 것이다. 3절의 사설은 변함없는 것(산천의 초목)과 변화하는 것(인생의 청춘)을 대립시켜서 변하는 인생에 대한 허무함을 노래하고 있다. 그러나 이는 표면적인 사설의 이해이고, 그 이면에 자연은 변함없지만 인생과 현실도 더 삭막하게 변하기만 하는 데 대한 안타까움과 원망이 서려 있다고 본다. 4절은 3절과 같은 맥락에서 불린다는 점을 고려하면, 별이 많은 하늘과 말이 많은 살림살이의 대조로부터 살림살이의 곤궁함으로부터 빚어지는 생활의 걱정과 고민이 그만큼 많다는 것을 토로하고 있다. 이처럼 아리랑은 삶의 아리고 쓰린 여러 국면을 노래하는 정과 한의 소리이며, 이 정과 한의 소리를 함께 공명하고 공유함으로써 민족적 고난을 이기고 고통을 감내해 왔던 것이다. 이런 점에서 아리랑은 한민족의 정과 한을 풀어내는 소리요 고난과 고통을 이겨내는 치유의 노래였던 것이다.

삼천리 편집부, 「명우(名優) 나운규씨(나운규(羅雲奎氏) -「아리랑」 등(等) 자작(自作) 전부(全部)를 말함」, 『삼천리』 제9권 제1호, 1937. 1, 136~137쪽.

아리랑은 영화 <아리랑>의 흥행을 계기로 ‘서울아리랑’으로 전국적인 확산을 꾀하는 한편 지역에서 불렸던 소리가 한층 다양화되거나 지역아리랑으로 새롭게 생겨나서 불렸다. 전자의 경우가 정선아라리이다. ‘서울아리랑’ 이전부터 긴아라리로 불려왔던 ‘강원도아리랑’은 ‘정선아리랑’ 또는 ‘정선아라리’로 불리기도 하면서 자진아라리, 엮음아라리로 다양화되었다. 후자의 경우가 밀양아리랑과 진도아리랑이다. 이들 아리랑은 새로운 사설과 가락을 담으면서 불리기 시작하여 여러 지역아리랑 중에서도 대중적 인기를 뚜렷하게 모으면서 독자적인 아리랑으로 자리를 잡아왔다.

영화 <아리랑>의 주제곡으로 불려 전국적인 확산을 보인 아리랑을 ‘서울아리랑’으로 통일해서 쓰자는 강등학의 주장에 동의한다. 강등학, 「아리랑 문화사의 중심, 서울시의 아리랑문화 발전과제」, 『한국민요학』 제40집, 한국민요학회, 2014, 23~27쪽. 오늘날 ‘서울아리랑’이 아리랑을 대표하는 현상 자체를 인정하지만, 앞으로도 이런 현상은 얼마든지 바뀔 수 있다. 특정한 아리랑을 중심에 두고 나머지 지역에서 성장한 아리랑을 주변부에 두는 사고는 시정되어야 마땅하다. 각 지역에서 불린 토속아리랑도 ‘서울아리랑’과 함께 동등한 자격을 부여받을 필요가 있다고 본다.

먼저 정선아리랑에서 자주 불리는 노래를 보자.

눈이 올라나 비가 올라나 억수장마 질라나

만수산(萬壽山) 검은 구름이 막 모여든다(1)

아리~랑 아리~랑 아라~리~요

아리~랑 고개고개로 나를 넘겨주~게(이하 생략)

아우라지 뱃사공아 배좀 건너주게

싸리골 올동백이 다 떨어진다(57)

떨어진 동백은 낙엽에나 쌓이지

사시장철 임 그리워 나는 못살겠네(58)

진용선, 『정선아라리, 그 삶의 소리, 사랑의 소리』, 집문당, 1983, 15쪽, 24쪽. 각편 끝의 괄호 속에 있는 숫자는 이 책에서 붙인 노래 번호이다.

위 정선아리랑의 1절은 정선아리랑의 발생과 관련하여 언급되기도 한다. 조선의 건국과 함께 고려의 멸망에 대한 불안 심리를 노래한 것이 이 1절이라는 것이다. 그러나 이를 확증할 어떤 증거도 없으니 무모한 억측일 따름이다. 억측을 배제하면, 이 1절은 화자가 닥쳐올 상황에 대한 불안한 마음을 자연현상에 가탁하여 부른 노래로 볼 수 있다. 2절과 3절은 흔히 연속해서 부르는 노래 사설이다. 특히 2연은 ‘아우라지’의 지명이 있으니 정선아라리의 장소성(identity of place)을 분명히 환기한다. 이들 2~3절은 여량리 처녀와 유천리 총각 사이의 사랑 이야기가 얽혀 있는 노래로 잘 알려져 있다. 설화와 연관을 지으면 임에 대한 그리움을 표현한 사랑의 노래이다. 설화와의 연관을 끊더라도 2절은 화자가 소망하는 일이 시간을 다투는 일이고, 그 소망을 한시바삐 이루고 싶은 마음을 노래하고 있고, 3절은 임에 대한 그리움을 직접적으로 노래하고 있다. 모두 특별한 서사를 배경으로 삼고 있지만, 그것보다 인간의 보편적 정과 한을 애절하게 풀어놓는 소리라는 점에서 대중적 공감을 얻고 거듭 불리는 것이다.

이 글에서 사용하는 ‘장소성’은 에드워드 렐프가 사용한 장소의 정체성(identity of place)에 해당하는 용어이다. 렐프에 앞서 이푸 투안(Tuan, Y.)은 ‘장소감(sence of place)’을 장소애(Topophilia)와 연결되는 용어로 사용했는데, 때로 ‘sence of place’는 장소성으로 번역되기도 한다. 최근에는 장소성이 사전에 없는 조어로 ‘placeness’란 용어로 통용되기도 한다고 한다. 심승희, 「장소 개념의 스펙트럼과 잠재력」, 한국문화역사지리학회, 『현대 문화지리의 이해』, 푸른길, 2013, 96쪽 참조.

밀양아리랑의 발생도 아랑 설화와 연관을 지으려는 견해도 있으나, 이 역시 어떤 근거도 없는 억측에 불과하다. 오히려 밀양 출신 소리꾼이자 권번을 운영했던 박남포(朴南浦)가 지어서 부르게 된 노래라는 설이 설득력을 지닌다. 음악적 특성으로 보아서는 <해주아리랑>과 <아롱타령>을 바탕으로 형성되었다는 이보형의 주장도 있다. 사실 밀양아리랑이 언제부터 누구에 의해서 불리게 된 것인지 그리 중요하지 않다. 밀양에서 거의 불리지 않던 노래가 이제는 밀양의 노래가 되었고, 이 밀양아리랑이 일제강점기에 중국 만주에서 <독립군아리랑>, <광복군아리랑>로 불리고, 6.25전쟁 때는 중공군의 <파르티잔아리랑>, 1980년대는 <신밀양아리랑>, <통일아리랑> 등으로 불리면서 다양한 변주를 보였으며, 오늘날 해군 군악대의 행진곡, <아리랑랩소디> 등 여러 새로운 연주곡과 송창식의 <밀양머슴아리랑> 등 다양한 대중가요의 중요한 음악적 바탕이 되었다는 사실 자체가 중요하다.

본래 아랑 설화는 19세기 초 홍직필(洪直弼, 1776~1852)이 지은 「기영남루사(記嶺南樓事)」(순조 10년, 11810)를 필두로 19세기 중반 이원명(李源命, 1807~1887)의 『동야휘집(東野彙輯』, 김경진(金敬鎭, 1815~1873)의 『청구야담(靑邱野談)』 등으로 이어지면서 민간으로 확대되었다(정출헌, 「영남루와 아랑: 아랑 서사의 탄생과 변주」, 『대동한문학』 제52집, 대동한문학회, 2017, 259~288쪽). 이 과정에서 부사의 딸로 막연하게 ‘낭자’로 불린 아랑은 근대에 들어 비로소 성과 이름을 가졌다고 한다. ‘남(南)낭자’, ‘정(鄭)낭자’ ‘윤(尹)낭자’ 등 다양한 성으로 호명되다가 ‘윤낭자’에서 ‘윤아랑(尹阿娘)’으로, 다시 성을 잃고 ‘아랑’으로 전승되었다(하강진, 「밀양 영남루 제영시 연구」, 『지역문학연구』 제13집, 경남부산지역문학회, 2006, 54쪽). 아랑 설화는 밀양아리랑보다 시기가 한참이나 소급되며 독자적으로 전승되어 왔다. 근대에 들어 설화의 여주인공에게 ‘아랑’의 이름이 부여되었다. 밀양아리랑이 불리는 과정에서 이 아랑 설화가 사설에 개입되어 불린다고 보는 편이 타당하다.

밀양에 세워진 밀양아리랑 노래비에 밀양 출신으로 권번을 운영했던 박남포가 지은 것으로 새겨져 있다. 박남포(朴南浦, 본명: 박원거, 1894~1939)는 작곡가 박시춘(朴是春, 본명: 朴順童,朴度熙)의 아버지이다.

이보형, 「아리랑 소리의 근원과 그 변천에 관한 음악적 연구」, 『한국민요학』 제5집, 한국민요학회, 1997, 97~100쪽.

박경수, 「밀양아리랑의 문화 수용과 문화 창출 –현대시와 대중가요의 수용을 중심으로」, 『한국민요학』  제53집, 한국민요학회, 2018, 111~138쪽.

날 좀 보소 날 좀 보소 날 좀 보소

동지섣달 꽃 본 듯이 날 좀 보소

아리아리랑 쓰리쓰리랑 아라리가 났네

아리랑 고개로 넘어간다(이하 생략)

정든 임이 오시는데 인사를 못해

행주치마 입에 물고 입만 방긋

울 너머 총각의 각피리 소리

물 긷는 처녀의 한숨 소리

늬가 잘나 내가 잘나 그 누가 잘나

구리 백통 지전이라야 일색이지

남천강 구비쳐서 영남루를 감돌고

벽공에 걸린 달은 아랑각을 비추네

밀양에는 2010년 7월에 영남루 근처 박시춘의 옛집에 세운 밀양아리랑비와 2013년 12월 밀양역에 세워진 밀양아리랑 노래비가 있다. 인용된 밀양아리랑의 1~2절은 두 비에 공통적으로 새겨진 것이고, 3절은 밀양아리랑 노래비에, 4절은 밀양아리랑비에 새겨진 것이다. 모두 밀양아리랑으로 부르는 대표적 노래 사설들이다.

밀양아리랑에서 “날 좀 보소”로 시작하는 1절과 “정든 임이”로 시작하는 2절은 밀양아리랑의 대표적 사설이라고 할 수 있다. 이 1~2절은 남녀 연정을 표현하면서도, 전자는 적극적인 자기표현의 태도를 드러내고 있는 반면, 후자는 이성에 대한 은근한 애정을 수줍어하는 처녀의 마음으로 잘 표현하고 있다. 3절은 쉽게 이루어지지 못하는 처녀 총각의 연정을 애틋하게 노래하고 있고, 4절은 금전만능의 생각을 반영하고 있다. 여기에는 돈이 많은 ‘잘난 놈’과 달리 돈이 없는 ‘못난 놈’의 푸념과 신세한탄이 개입되어 있다. 5절은 남천강과 영남루로 밀양의 장소성을 반영하면서 아랑의 서사를 함축하여 내심 밀양의 풍광을 은근히 자랑하는 마음을 담고 있다.

그런데 밀양아리랑은 아리랑의 일반과 같이 정과 한을 노래한다는 것만으로 설명을 다할 수 없다. 그것은 타 아리랑과 달리 3소박 세마치장단의 빠르고 경쾌한 리듬으로 이어지는 가락의 특성 때문이다. 이 3박자의 경쾌한 리듬이 밀양아리랑의 중요한 밑천이지만, 어떤 민요보다 향유자의 ‘흥(興)’과 ‘신명(神明)’을 쉽게 끌어내는 요소가 된다. 이런 점에서 다른 지역아리랑에 비해 유흥성과 유희성이 강하다고 말할 수도 있고, 다른 차원에서 심리적 치유의 효과가 가장 크다고도 말할 수 있다. 다음 예를 보자.

그날 우리가 지어 부른 밀양아리랑의 노랫말은 수십 가지도 넘었을 것이다. 그리웠던 이야기, 어렸을 때의 별명을 부르며 놀리던 이야기, 기뻤던 순간, 마음 아팠던 기억까지 몽땅 끌어올려 한바탕 노랫말로 풀어 놓았던 그 시간은 아마 우리 자매들에게 삶의 굽이굽이를 넘으며 느꼈던 기쁨과 알게 모르게 받았던 마음 속 깊은 상처의 치유가 동시에 이루어진 순간이었을지도 모른다.

정선모, 「어머니와 세 딸이 노래방에 가다(2) -밀양아리랑」, 『수필시대』 제8집, 문예운동사, 2013, 271쪽.

지은이에 의하면, 30년 가까이 서로 다른 지역에서 살다 헤어져 있던 세 딸들이 어머니의 생신을 맞아 노래방에 가서 밀양아리랑을 신나게 부르면서 느끼는 기쁨과 함께 “마음 속 깊은 상처”도 치유하는 시간을 가졌다는 것이다. 이때 그들은 다양한 기억들을 수십 가지의 노랫말로 풀어서 불렀다. 아리랑의 노랫말을 넣는 특성을 제대로 활용해서 부른 셈이다. 여기에 신나는 기쁨과 마음의 상처를 치유하는 효과를 느꼈던 데에는 노랫말뿐만 아니라 경쾌한 리듬이 시너지 효과를 발휘했을 것이다. 실제 아리랑 수업을 듣는 학습자를 대상으로 서울아리랑, 해주아리랑, 밀양아리랑, 정선아리랑, 진도아리랑을 들려주고, 스트레스 및 자율신경 변화 등에 미치는 영향을 연구한 결과, 밀양아리랑이 스트레스 지수를 낮추는 데 가장 효과적이었으며, 맥박다양성과 부교감활성화에는 밀양아리랑이, 교감활성화와 자율신경 균형에서는 서울아리랑이 가장 높은 수치를 보였다는 것이다. 이 실험 결과에서 그 원인을 말하지 않았지만, 밀양아리랑이 스트레스 저하와 맥박다양성, 부교감의 활성화에 가장 좋은 효과를 보인 데에는 노랫말에도 원인이 일부 있겠지만 경쾌한 3박자의 리듬이 더 큰 영향을 미쳤을 것으로 생각된다.

유명옥ㆍ이형환, 「아리랑별 노래 부르기가 스트레스에 미친 치유효과」, 『Journal of Naturopathy』 Vol.5 No.1&2, 한국자연치유학회, 2016, 1~8쪽. 실험 대상자들에게 들려준 아리랑에 정선아리랑이 있지만, 아마도 긴아라리로 부르는 정선아리랑이었던 것으로 생각된다. 자진아라리나 엮음아라리로 부르는 정선아리랑을 들려주었다면 실험 결과는 약간 다를 수 있다고 생각된다.

진도아리랑으로 관심을 돌려보자. 진도아리랑이 <산아지타령>을 변주하여 형성된 노래라는 주장도 있고, 진도 출신의 소리꾼인 박종기(朴鍾基, 1880~1947)가 <남도아리랑>을 바탕으로 만들었다는 설도 있다. 그런데 1912년에 조선총독부에서 전북 김제에서 조사한 <아르랑타령>이 진도아리랑과 매우 유사하다는 점이 확인되면서 진도아리랑이 불리게 된 시기도 상당히 소급될 수 있게 되었다. 진도아리랑으로 자주 불리는 사설을 보자.

나경수ㆍ지춘상, 「진도아리랑형성고」, 『호남문화연구』 제18집, 전남대 호남문화연구소, 1988, 31~68쪽.

이보형, 앞의 글, 114쪽.

강등학, 「아리랑의 노래와 문화」, 강릉대 국문학과 노래교실, 2007, 118쪽. 이옥희, 「아리랑, 대중의 노래」,  강등학 등, 『아리랑의 역사적 행로와 노래』, 안트워프 어소시에이트, 2014, 86쪽 참조.

문경 새재는 웬 고갠가

구부야 구부구부가 눈물이 난다

아리아리랑 쓰리쓰리랑 아라리가 났네

아리랑 응응으응 아라리가 났네(이하 생략)

만경창파에 두둥둥 뜬 배

어기여차 어야디여라 노를 저어라

만나니 반가우나 이별을 어이해

이별이 되랴거든 왜 만났던고

노다 가세 놀다나 가세

저 달이 떴다 지도록 놀다 가세

국립국악원 국악정보(2010. 7).

네이버(https://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1024175&cid=42583&categoryId=42583) 검색

진도아리랑은 세마치장단과 육자배기토리로 이루어졌으며, 2장단을 메기고 2장단을 받는 구조라고 한다. 질러내기도 하고 숙여내기도 하는 전문적인 소리로 일반인이 부르기는 쉽지 않다. 긴아라리로 부르는 정선아리랑과 함께 애상적 정서를 많이 느끼게 하는 가락이라 말할 수 있다. 1절은 이런 음악적 특성과 어울리는 사설을 보여준다. 문경새재와 같이 힘들게 넘어야 하는 구부(丘阜), 즉 고개 언덕이 굽이굽이 놓여 있는 상황을 노래하면서, 인생길이 험난한 고갯길과 같다고 한탄하는 소리이다. 2절은 1절과는 달리 고난을 헤치고 나아가자는 뜻을 노래한다. 1절에서 구부 구부로 말한 인생길이 2절에서는 만경창파에 해당한다. 이 만경창파를 헤치고 힘껏 나아가고자 하는 희망과 의지를 노래함으로써 한탄과 눈물로 얼룩진 고난을 넘어서고자 한다. 1절과 2절이 상반된다면, 3절과 4절도 상반된다. 3절이 이별에 대한 아쉬움과 안타까움을 노래하는 반면, 4절은 마음껏 놀자고 유흥의 기분을 북돋우고 있다.

김혜정, 「진도아리랑」, 『한국민속예술사전: 음악』, 국립민속박물관(http://www.nfm.go.kr), 2019. 1. 22 갱신.

진도아리랑은 이처럼 서로 상반되는 감정을 담은 사설을 한 자리에 부르면서 한탄과 희망, 애절함과 흥겨움을 녹여내며, 때로는 재담과 욕설도 뒤섞으면서 일종의 혼종성(hybridity)을 보여준다. 이는 정과 한, 흥과 신명이 뒤섞이는 감정의 혼종성이기도 하면서 그것이 노래문화의 혼종성을 만들기도 하는 것이다. 물론 이런 혼종성은 진도아리랑에만 한정되는 것이 아니다. 아리랑 일반이 그렇다.

구비문학 현장조사를 다니다 보면, 제보자들로부터 “노래는 참말이고, 이야기는 거짓말이다”라는 말을 자주 듣는다. 노래, 즉 민요를 부르거나 듣는 사람 가릴 것 없이 노래 가사가 마치 자신의 속마음을 솔직하게 표현한다고 믿는다. 노래 가사에 공감해서 눈물을 흘리기가 일쑤이고, 때로는 노래 가사를 되새기면서 안타까워하거나 원망하거나 불만을 토로하기도 한다. 노래를 참말로 받아들이기 때문인데, 노래 향유자(가창자와 청중)는 노래 가사에 따라 다양한 정서적 반응을 보이는 것이다.

이와 관련하여 시집살이 노래의 스토리텔링을 통해 여성 노인들의 치유 효과를 검토한 글이 있다. 함복희, 「시집살이 민요 스토리텔링의 치유적 효과」, 『인문과학연구』 제23집, 강원대학교 인문과학연구소, 2009, 189~220쪽.

노래 가사만이 노래 향유자들의 마음을 붙드는 것이 아니다. 노랫가락, 창부타령, 청춘가, 양산도 등 이른바 ‘중년소리’에 해당하는 창민요를 할 때면 노래의 흥을 이기지 못하고 장구채를 잡거나 일어서서 덩실덩실 춤을 추기도 한다. 흥겨운 노래 가락이 노랫말에 상관없이 노래 향유자들을 들뜨게 만드는 것이다. 민요의 이런 음악적 특성은 아리랑의 경우에도 당연하게 적용된다. 음악은 조직적인 음의 배열로 인간의 마음을 변화하게 하고 자기표현을 하는 기능을 가지고 있다고 한다. 그리고 음악은 인간의 마음을 통합하는 데에도 유용하다고 한다. 음악을 청취함으로써 자발적인 내적 심상들을 일으킬 수 있는데, 이는 음악과 뇌가 상호작용을 하기 때문이라는 것이다. 아리랑을 통해 심리적 치유가 가능하고, 또는 정신적 치료 효과도 가질 수 있는 것은 바로 음악으로서의 아리랑이 마음의 변화와 마음의 통합에 매우 효과적이기 때문이다. 여기에 다양한 노랫말이 더욱 가시적인 시너지 효과를 가질 수 있을 것이다. 일제강점기에 아리랑이 한민족의 정체성을 상징하는 노래로 불렸던 것도 이 때문이고, 한반도를 벗어나 중국 만주, 러시아 연해주, 멕시코, 쿠바 등지로 떠나 살았던 한민족 디아스포라(Diaspora)들이 아리랑을 부르며 한민족으로 뭉치고 고난의 역정을 이겨낼 수 있었던 것도 아리랑이 마음뿐만 아니라 영혼까지 치유하는 노래였기 때문일 것이다.

임은희, 『음악치료학개론』, 푸른북, 2007, 70~72쪽.

민요 아리랑의 자연 치유 체험과 효과에 관하여 유명옥, 이형환이 거듭된 연구를 했다.

유명옥ㆍ이형환, 「민요 아리랑의 인식, 선호도와 자연치유 체험에 관한 연구」, 『Journal Naturopathy』 Vol.1 No.1, 한국자연치유학회, 2012, 46~54쪽과 유명옥ㆍ이형환, 앞의 글(「아리랑별 노래 부르기가 스트레스에 미친 치유효과」), 1~8쪽.

Ⅲ. 아리랑, 한민족 디아스포라의 생명과 정신을 깨우다

아리랑은 한반도 내에서만 불린 것이 아니다. 일제강점기에 삶의 터전을 잃고 살길을 찾아 중국과 러시아로 떠났던 이민자들, 그리고 먼 항해를 거쳐 불원천리 멕시코와 쿠바로 떠났던 이민자들, 그리고 조국의 독립을 위해 헌신했던 독립운동가들을 따라 아리랑도 먼 이국으로 떠났다. 광복 이후에도 아리랑은 한반도를 떠나 이국으로 건너간 한민족의 삶의 터전에서 함께 웅거하고 있다. 한민족이 있는 곳에 언제나 아리랑도 함께 존재한다.

중국의 현 동북삼성 지역인 만주로 떠났던 이민자들은 초기에는 출신지에 따라 그들이 알고 있는 아리랑을 부르며 고국과 고향과 정을 맺은 사람들을 그리워하다가 점차 그들의 처지를 담은 노래 사설을 넣어 부르게 되었다. 몇 가지 예를 보자.

①

아리랑 아리랑 아라리요

아리랑 고개로 넘어간다

문전옥답을 다 빼앗기고

만주땅 신세가 왠말인가(아리랑)

진용선, 『중국 조선족 아리랑 연구』, 정선군, 2008, 91쪽. 해당 페이지에 채록 일자, 가창자 상황이 밝혀져 있으나 생략한다. 이하 민요 인용은 동일한 방식을 취한다.

②

아리랑 아리랑 아라리요

아리랑 고개로 넘어간다

눈이 올레나 비가 올레나 억수장마 질레나

구보산 검은 구름이 모여든다

산차지 땅차지는 왜놈 차지요

일차지 고생차지는 우리조선 동포라

무심한 기차는 날 실어다 놓고

환고향 시킬줄을 내가 왜 모르나(정선아리랑)

진용선, 위의 책, 93쪽.

③

아리아리 스리스리 아라리 났네

독립군 아리랑 불러를 보세

내 고향 산천아 너 잘 있거라

이내 몸 독립군 떠나를 간다

태극기 휘날려 만세 만만세

승전고 울리며 돌아오리라

일어나 싸우자 총칼을 매고

일제놈 쳐부숴 조국을 찾자(독립군아리랑)

진용선, 위의 책, 118쪽.

위에서 ①의 <아리랑>은 만주로 떠나온 조선인들의 처지를 서울아리랑의 가락에 실어 부른 것이다. “문전옥답은 어디 두고/만주땅 신세가 웬말이냐”고 하소연하는 아리랑에는 일제강점기 일제의 토지 수탈과 소작농의 증가, 심지어 소작조차 빼앗기고 유랑걸식의 신세로 전락한 농민의 급증 현실을 배경으로 하면서도, 살길을 찾아 떠나온 만주의 현실도 궁핍을 면하기 어려운 처지에 놓인다는 사실은 배면에 깔고 있다. 따라서 ①의 아리랑은 만주 유민이 겪는 생활의 처절한 현실에 대한 고통과 한탄을 토로하는 노래이다. ②의 <정선아리랑>도 비장하게 들리는 긴아라리의 가락에 만주로 떠나온 조선인 동포들이 겪는 악전고투의 현실을 드러내면서 그래도 언젠가 고향으로 돌아갈 희망에 힘겹게 살아가는 안타까움을 전하고 있다. ③은 밀양아리랑의 가락으로 부른 <독립군아리랑>이다. 1910년대 말부터 1930년대 초까지 중국 동북지역에서  활동한 독립군들이 조국의 독립을 염원하며 항일의 각오를 세우고 투쟁의지를 고무하기 위해 불렀던 항일투쟁의 군가이기도 하다. ‘고향 산천’과 ‘태극기’를 내세워 조국애를 고무하는 것은 물론 ‘일제놈’에 대한 적개심을 불러일으키게 함으로써 승전을 위한 투쟁의 대오를 지키고자 한다. 밀양아리랑은 빠르고 경쾌한 가락의 특성 때문에 이처럼 독립군가로서 부르기에 안성맞춤이다. 1940년 9월에 중국 중경에서 창설된 광복군이 군가로 부른 <광복군아리랑>도 밀양아리랑을 음악의 원천으로 활용했던 것도 같은 이유에서이다. 그런데 <광복군아리랑>은 경쾌한 리듬의 군가임에도 “우리집 부모가 날 찾으시거든/광복군 갔다고 말 전해주오”와 같은 사설에서는 부모자식을 떠나 굳은 결의로 광복군이 되는 심정을 비장하게 느끼게 한다.

한민족이 러시아 연해주로 이주한 역사는 1860년대 초반으로 거슬러 올라간다. 구한말의 자연재해와 혼란한 정치 현실을 벗어나 몰래 월경하여 연해주에 정착하기 시작한 한인(고려인)들이 1910년에 인구가 45,000명이 넘을 정도로 많아졌다. 1910년 국권 상실 이후에는 망명이민들의 이주로 연해주의 한인들은 더 늘어났다. 1917년 연해주 거주 한인들은 81,825명으로 연해주 전체 인구의 10.9%를 차지했다는 통계도 있다. 그리고 1937년에는 연해주 지역 거주 한인들을 카자흐스탄, 우즈베키스탄 등지로 강제 이주시켰다. 이들 한인들과 후예들이 다시 연해주로 귀환하기 시작한 때는 1993년 3월 러시아 정부에서 「재러시아 고려인 명예회복에 관한 법안」이 제정된 이후부터이다. 이들 러시아 한인들도 아리랑을 부르며 민족적 동질성을 확인하면서 고난의 이주 역사를 이겨내며, 한민족 즉 고려인으로서의 자긍심을 지켜 왔다.

진용선, 『러시아 고려인 아리랑 연구』, 정선아리랑문화재단, 2009, 49~67쪽, 73~88쪽.

한편, 1905년 러일전쟁 이후에는 전쟁에서 승리한 일제가 남사할린을 차지하면서 조선인 노동자들이 사할린으로 건너가서 정착하기 시작했고, 일제강점기 말기에는 사할린의 광산 개발에 많은 한인들이 동원되었다. 해방 후인 1946년 사할린에 거주하는 한인들은 약 4만 3천여 명에 이른 것으로 조사된 바 있다.

진용선, 위의 책(『러시아 고려인 아리랑 연구』), 67~73쪽.

러시아 사할린으로 노동자로 갔던 한인(고려인)들에게도 그들의 고통과 시름을 풀어낼 노래가 필요했다. 아리랑은 그 역할에 충실히 부응하는 노래였다. 다음은 사할린 유주노사할린스크에 거주하는 정성애 노인이 징용 노동자인 남편을 따라 사할린으로 건너와서 힘들게 살아온 소회를 노래한 <사할린아리랑>이다.

사할린을 좋다고 내가 왔나

일본놈들 무숩어 내 여기 왔지

아리랑 아리랑 아라리요

아리랑 고개로 넘어간다

우리 조선은 따뜻한데

그 땅에 못살고 내 여기 왔나

내가 왜 왔나 내가 왜 왔나

우리 임 따라서 내 여기 왔지

우리 영감님은 왜 왔다던가

나만 혼자 두고 자기만 갔네(사할린아리랑)

진용선, 위의 책(『러시아 고려인 아리랑 연구』), 166~167쪽.

이 <사할린아리랑>은 서울아리랑의 선율에 따라 부른 것이라 한다. 이 아리랑에서 사할린으로 건너오게 된 이유가 ‘일본놈’ 때문이라는 원망과 그에 대한 분노, 조국을 떠나오게 된 안타까움, 먼저 저 세상을 떠난 남편에 대한 섭섭함의 감정이 뒤섞여 있다. 사할린이 좋아서 온 것이 아니라 ‘일본놈’ 때문에 마지못해 남편을 따라 왔다는 것이며, 따뜻한 고국에서 살지 못하고 사할린까지 추위와 힘든 살림살이를 이겨내야 하는 고충이 노래의 배경에 깔려 있다. 정성애 노인은 이 <사할린아리랑>을 혼자 지어 부르며 고통으로 얼룩진 세월을 이겨내면서 늘 ‘따뜻한’ 조국으로의 귀환을 꿈꾸며 지냈을 것으로 짐작된다.

러시아의 한인(고려인)들에게 아리랑은 어떤 것인가? 위의 <사할린아리랑>처럼 이국에서의 고된 생활에서 오는 정한을 풀어내는 노래이면서도, 그들의 눈물샘을 자극하면서 한민족이라는 동질감을 가슴 깊이 느끼게 하는 노래였음이 다음 인터뷰를 통해 확인된다.

당시 800여 명의 고려인 관객들이 아리랑을 함께 부르며 흘린 눈물의 의미를 한국 사람들은 이해하기 힘들 것이다. 이 공연으로 고려인들은 서로 얼굴도 모르면서 처음으로 집단적 동질감을 느꼈다. 이전에는 이런 것이 없었다.

정위용, 「아! 카레이스키-강제이주 70년(4) ‘아리랑’ 공연 그후 17년」, 『동아일보』, 2007. 1. 4.  진용선, 위의 책(『러시아 고려인 아리랑 연구』), 178쪽 재인용.

동아일보사가 창간 70주년을 맞이하여 러시아 한인(고려인)들을 위하여 1990년 9월 3일부터 창극 <아리랑>의 러시아 순회공연을 했다. 이때 당시 모스크바고려인연합회 회장으로 있던 신 알렉세이(모스크바주립대 교수)가 이 <아리랑>(손진책 연출) 공연을 보고 느낀 소회를 말한 것이 위의 기사이다. 이 <아리랑> 공연에 대해 진용선은 “고려인들이 한자리에 모여 한 민족임을 인식한 ‘최초’의 사건”이었다“고 했다. 위의  기사도 ”아리랑을 함께 부르며 흘린 눈물의 의미“를 말하면서 그것이 처음으로 느끼는 ‘집단적 동질감’이라 하여 민족적 정체성을 인식한 사건이었음을 입증한다. 세월이 지나면서 뿔뿔이 흩어져서 지냈던 과거의 뼈저린 이주의 역사가 있었음에도 불구하고 고려인들을 하나로 묶을 수 있는 힘은 바로 아리랑에서 나왔다. 다음은 2009년 연해주 우수리스크 고려인문화센터 개관 기념으로 고려인 이주사를 영상과 무용, 노래로 표현한 공연의 대본에 쓰인 글이다.

진용선, 위의 책(『러시아 고려인 아리랑 연구』), 177쪽.

고려인의 가슴에서 가슴으로, 세대에서 세대로, 변함없이 전해져 온 단어 하나가 있다. 아리랑! 고려인에게 그것은 단순한 노래가 아니다. 면면히 지켜온 민족적 상징으로서, 아리랑 고개를 넘어 희망을 향해 삶을 불태웠던 고려인 자신을 부르는 말이다.

「러시아한인이주140주년기념 고려인문화센터 개관식 기념 공연 대본」(2009. 10. 31). 진용선, 앞의 책(『러시아 고려인 아리랑 연구』), 179쪽 재인용.

위의 기록에 의하면, 아리랑은 대대로 고려인 사이에 전해져 온 노래이지만 그것은 단순한 노래가 아니라 ‘민족의 상징’이라 했다. 아리랑은 곧 고려인이며, 그들의 이주 역사에서 고난의 고개를 넘어 새 삶의 희망을 가지게 했다. 그래서 아리랑은 고려인에게 생명이며 힘이며, 한민족으로서의 정신이기도 한 것이다.

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