〈 2019.11.22  퇴계학부산연구원 시민문화강좌 32 〉

퇴계 墨竹題畵詩의 전통성

*  이 논문은 2014학년도 제주대학교 학술진흥연구비 지원사업에 의하여 연구되었음

손오규 (제주대학교 교수)

1.  墨竹題畵詩에 대하여

퇴계는 ｢도산십이곡｣의 작가이다. 이 12수의 연시조는 순수국문학작품으로 산수시가의 백미이다. 그런데 퇴계 시가미학의 체계화를 위해서는 한시연구가 꼭 필요하다. 이런 관점에서 퇴계의 묵죽제화시는 매우 적절한 연구대상이라 할 것이다. 퇴계의 묵죽제화시는 신잠(申潛)에 관한 것이 대표적이니, ｢題靈川子墨竹｣, ｢星山李子發號休叟索題申元亮畵十竹十絶｣, ｢題靈川子墨竹八絶｣, ｢題靈川子墨竹二絶與石川松岡分題｣, ｢題靈川畵竹｣이 그것이다. 신잠(1491-1554)의 자는 원량(元亮)이고 호는 영천자(靈川子)이며, 신숙주의 증손이다. 그는 묵죽에 빼어나 한 시대를 대변하니, 신잠의 묵죽은 전통적 문인사류 묵죽화의 전형을 보여준다.

한국역대인물 종합시스템, http://people.ac.kr

그러나 그의 진품묵죽화는 전해오지 않는다. 실제적 증거물이 없다. 다행히도 퇴계가 쓴 신잠 묵죽화에 대한 제화시가 여러 편 남아 있다. 그러므로 퇴계의 시를 통하여 신잠 묵죽화의 실상을 짐작하고, 畵境을 통하여 그 예술적 경계와 내용미를 유추해 볼 수 있다. 여기에 퇴계 묵죽제화시를 연구할 가치와 중요성이 있다. 이것은 시화일률(詩畵一律)과 서화동원론(書畵同源論)과 같은 동양예술론의 관점에서 논의가 가능하다.

따라서 이 논문은 퇴계의 시를 살펴봄으로써, 신잠 묵죽의 특성과 전통성을 유추해 보고자함이 그 첫 번째 목적이다.

우리나라에서 대나무가 그림의 소재로 등장하기 시작한 것은 삼국시대로 거슬러 올라가지만, 주로 부속물로 등장할 뿐 독립된 畵科로서 묵죽이 그려진 예는 거의 찾아볼 수가 없다. 고려시대에 이르러 이안 정홍진(而安 丁鴻進)이 묵죽화로 매우 빼어났으며 이름이 저명하였다. 조선조에 이르러서는 손순효(孫舜孝)가 묵죽화에 뛰어났다. 그 다음 세대로 신잠의 묵죽화가 세상의 이목을 집중시키며 찬사를 받았다. 그러나 이들의 실제 작품은 현재 전해오지 않는다. 따라서 이 논문은, 퇴계의 묵죽제화시를 통하여, 조선초 묵죽화의 전통적 意境을 살펴보고자 함이 두 번째 목적이다.

백인산, □조선의 묵죽□, 대원사, 2007, 51쪽.

묵죽은 먹으로 그린 대나무 그림이다. 예술의 영역 중 회화에 속한다. 제화시(題畵詩)는 그림에 쓴 시를 말하니, 역시 예술의 영역 중 문학에 속한다. 그러므로 묵죽화는 회화와 문학이 결합된 예술형식이다. 회화와 문학이 언제부터 결합되었는가는 분명히 시대를 지적하여 말할 수는 없지만, 중국당대 화론의 최대 공헌이 시로써 그림을 읊고, 詩意로써 畵意를 발휘하고, 더 나아가서는 詩境으로써 畵境을 넓혀간 데 있다. 그러나 시와 회화의 결합은 북송 때 와서야 이루어졌는데, 주로 문인사류들에 의해서이다. 그래서 동양화, 특히 묵죽에 제화시를 결합한 형식은 문인화의 예술적 특성을 함축하는 양식이다. 문인화는 문인사류들이 그린 그림으로, 화원화가의 그림처럼 기교나 기능에 중점을 두지 않았다.

서복관 저, 권덕주 외 역, □중국예술정신□, 동문선, 1990, 291쪽.

따라서 문인사류들은 그림의 외형적 형상묘사를 위주로 하지 않고, 대상의 정신성에 집중하였다. 이때의 정신성이란, 대상이 함유하고 있는 자연의 이법이나 생명의식, 생명체로서의 삶과 형태, 그리고 환경과의 관계 등을 의미한다. 따라서 문인화란 대상의 관찰을 통한 정신성을 파악하고, 구체적 사물의 외형적 형식과 구성형태를 매개로, 문인사류의 이념이나 가치를 형상화한 그림이다. 곧 문인화에서 묘사되는 대상의 외형적 형식이나 형태는, 문인사류의 미의식과 예술관을 함축적으로 상징화하고 있다.

이런 면에서 문인화는 매우 추상적이다. 왜냐하면 작품에 묘사된 대상이 시각을 중심으로 하는 구체적 형상물이지만, 작품의 형식은 集中的이며 작가의 예술관에 의하여 구성되어진 의도적 구도로서, 정신성의 表象이기 때문이다. 이에 비해 제화시는, 시각적 형상에 대한 작가의 이념과 정신성에 대한 감성적 의미가 비교적 구체화되어 있다. 따라서 제화시를 분석하여, 그 예술적 특성과  상징성을 파악하는 것은, 문인사류의 예술관과 미의식을 탐색하는 작업이다. 따라서 퇴계의 묵죽제화시를 연구하는 이 논문의 세 번째 목적도 여기에 있다.

묵죽화는 북송문인사류에 의하여 완성되었다. 그 후 文同(與可)과 蘇軾(東坡)에 의하여 독립된 畵科로서의 미학적 특성과 이론적 정리가 어느 정도 완수되었다. 그리고 科擧取才의 필수과목이 되었다. 대나무그림이 기능의 세밀함과 기교의 수련을 평가하기에 매우 적절하였기 때문이다. 北宋시대는 성리학이 완성되던 시기로 주돈이, 장재, 정호, 정이 등의 유학자가 연이어 출현하여 성리학의 기틀을 완성하였다. 남송에 이르러 주자가 성리학을 집대성하고 자신의 학설을 체계화하였다. 그래서 묵죽화는 저절로 성리학적 세계관과 미의식을 그 예술적 배경으로 발전하였다.

북송문인사류의 미의식은 우리나라에도 고려시대 이후 큰 영향을 미쳤다. 특히 문동과 소식의 묵죽과 미의식은 우리나라 묵죽의 전형성과 표준으로까지 발전하여 매우 중요시 되었다. 따라서 신잠의 묵죽도 이들의 영향에서 크게 벗어날 수가 없었으니, 동양묵죽화의 보편적 미의식으로 확대시켜 보아도 무리가 없을 것이다. 이런 영향은 우리나라에서 상당히 지속되었다.

문인사류의 문학예술적 특색은 작품의 意境으로 나타난다. 의경은 意象의 총합에 의하여 형상화된다. 퇴계는 신잠묵죽제화시 이외에도 ｢竹堂柳叔春辰仝學士畵墨竹｣ ｢次韻黃仲擧詠竹｣ ｢移竹次韻康節高竹八首｣ ｢雪竹歌｣ ｢郡齋移竹｣ ｢叢竹｣ 등의 시가 있다. 이들을 살펴보면 퇴계가 상상하는 대나무의 보편적 의상을 파악할 수가 있다. 그래서 이를 참고로 퇴계가 형상화하고 있는 신잠 묵죽의 의상과 의경을 파악해 보고자 한다. 이것이 이  논문의 네 번째 목적이다.

2. 得意筆墨과 濃淡乾濕

대나무는 식물로써 줄기나 잎이 모두 녹색이다. 초기 대나무 그림도 모두 채색화이다. 이것은 대나무의 외형적 특색을 중시하여, 색채미를 돋보이고자 한 의도에서 비롯되었으니, 그림의 목표를 대상의 완벽한 재현에 두었다. 곧 形似에 충실하여, 美를 형식미의 구성에서 찾고자 했다.

그래서 녹색인 대나무를 검은색만으로 그렸다는 자체가 미의식의 획기적 전환이요 창의적 발상이다. 왜냐하면 모든 색채를 검은색으로만 그려서, 대상의 아름다움과 정서적 감동을 표현한다는 것은 매우 어려운 상징적 기법이기 때문이다. 더구나 왜 검은색이 모든 색채를 대표하여, 최고의 아름다움으로 인식되는가. 또 ‘아름다움(美)이란 무엇인가?’라는 미적성찰에 그 대답의 다양성을 제공하고 있기 때문이다. 곧 작가는 대나무를 자신의 예술정신과 미의식을 표현하는 매개체로 인식하고, 구체적 그림으로 형상화함으로써, 지각의 대상으로 삼고자 하였다.

먹(墨)은 원래 글씨를 쓰거나, 어떤 경계나 형상을 그려내기 위한 검은색의 물감이다. 따라서 오직 한 가지 색일 뿐, 달리 변화된 색채미를 표현한다는 것은 매우 어렵다. 이런 인식은 보편적으로 매우 오랜 기간 지속되었다. 그런데 먹(墨)은 물과 어울려 먹물(水墨)이 된다. 이 먹물을 색채미의 대상으로 인식하기 시작함으로써, 새로운 수묵예술이 시작된다. □동국이상국집□에 실린 다음의 시를 보면, 수묵과 수묵예술에 대한 인식의 전환을 잘 알 수 있다.

次韻丁秘監寫墨竹四幹兼畵前詩來贈 幷序

엷은 구름처럼 가볍고도 담박한 황금색 종이 위

시원하고 무성한 대나무, 푸른 옥빛  줄기로구나

淡黃金紙薄雲輕    蕭出森然碧玉莖

위의 시는 고려시대 묵죽화의 대가 而安 丁鴻進이 그린 墨竹에 대한 이규보의 제화시이다. 그러므로 대상은 분명 정이안이 대나무를 수묵으로 그린 묵죽화이다. 그리고 사간(四幹)은,  露竹, 風竹, 老竹, 新竹을 일컬으니, 이슬 맞은 대나무, 바람을 맞은 대나무, 늙은 대나무, 새로 돋은 대나무들을 수묵으로만 그렸다는 것이다. 그런데 이규보는 제2구에서 대나무의 줄기를 ‘벽옥경(碧玉莖:푸른 옥빛 줄기)’이라고 하였다. 분명 시각으로 보는 묵죽의 줄기는 ‘검은색’을 지각하고 있는데, 감상자의 인식은 ‘푸른색’으로 받아들이고 있다. 따라서 수묵의 색채미는 추상적 예술성을 함축하고 있는 것이다.

순수한 수묵화는 만당(晩唐)에 이르러 출현하여 북송에 와서 기법과 이론적 토대가 완성되었다. 먹을 색채로 인식한 결과는 다양한 수묵화의 기법을 탄생시켰다. 문동과 소식에 이르러 묵죽화는 결정적으로 독립된 화과(畵科)로서의 예술적 특성과 영역을 확정하게 되었다. 두 사람의 영향은 우리나라 묵죽에도 절대적 영향을 미쳤으니, 많은 문인사대부들이 묵죽의 전형으로 생각하고 모범으로 삼았다. 따라서 묵죽은 문인사대부의 문화적 배경을 바탕으로, 그들의 사상적 영향에 의한 예술적 취향과 경향을 추구하였다고 할 것이다. 다음의 글을 보면 잘 알 수 있다.

서복관, 권덕주 외 역, 앞의 책, 289쪽.

무릇 대나무의 됨됨이는 맑고 허물이 없어 곧으면서 변하지 아니하고, 텅 비어 있으며 도량이 넉넉하니, 옛날 현인군자가 사랑하지 않는 사람이 없었다. (중략) 이제 이 공관에 이르러 이 병풍 앞에 앉아 대나무의 맑음을 보니, 염치를 생각하여 백성의 재물을 상하지 않게 할 수 있고, 대나무의 곧음을 보니 절의를 닦아 선비의 지조를 바꾸지 않을 수 있다. 대나무의 텅 비어 있음을 보니 너그럽고 여유롭게 여러 사람을 포용하여 가혹하고 사나운 마음을 없앨 수 있고, 대나무의 곧음을 보니 시류를 따라 아부하지 않고 홀로 의연할 수 있다. 대나무가 사람을 격려하는 것이 이와 같으니, 이 병풍을 설치한 것이 어찌 백성의 복이 아니겠는가.

安軸, □謹齋集□, 卷一, 臨瀛公館墨竹屛記, 한국문집총간 2, 469쪽.

竹之爲物 淸而無累 貞而不變 虛而有容 直而不倚 古之賢人君子 無不愛之 (중략) 自今到是館 而坐是屛者 見竹之淸 則可以懷廉恥 而不傷民財 見竹之貞 則可以礪節義 而不易所守 見竹之虛 則可以寬裕容衆 而無苛暴之心 見竹之直 則可以不隨時阿附 而挺然獨立 竹之所以激人者如是 則可屛之設 豈非生民之福歟

윗글에서 안축은 대나무를 보며 생각하는 현인군자의 덕 4가지를 말하고 있다. 그런데 이것은 대나무가 지닌 특성 네 가지를 관찰하고 그것을 현인군자의 德에 비유하고 있으니, 비덕(比德)의 기법이다. 비덕은 사물을 인륜감식(人倫鑑識)의 기준으로 평가하고 감상하여, 그 내용미를 부여하는 시적 기법이니, 동양문학의 전통이다. 그것을 단적으로 보여주는 단어가 ‘위물(爲物)’이다. 이것은 ‘위인(爲人)’이라는 말과 문법적 구성이 동일하다. ‘爲人’은 그 사람의 됨됨이를 말하는 것으로 人性을 말하는 것이다.

따라서 ‘위물’은 대나무의 타고난 物性을 말하는 것이니, 안축은 대나무의 物性을 사람의 人性에 비유하여 그 가치와 의미를 말하고 있다. 이것은 성리학자로서 현인군자의 덕을 흠모하고 실천하는 예술적 취향을 의미하니, 묵죽화의 창작과 감상에 전통적 맥락을 형성하였다.

그래서 이규보는 정이안의 묵죽 제화시에서 다음과 같이 말한다.

次韻丁秘監寫墨竹四幹兼畵前詩來贈 幷序

귀한 그대의 묵죽화도 쉬이 얻을 수 있는 것 아닌데

맑은 시까지 쓰셨으니 육경의 음악을 울리는 듯

원컨대, 맑은 그대의 마음에서 솟아나온 대나무로서

옛 사람의 배에서 생겨난 소나무와 바꿔 심으소서

千金墨畵已非輕    更貺淸詩響六莖

願以明公心竹出    移之賢祖腹松生

이규보는 정이안의 묵죽화가 ‘마음에서 나왔다’고 하였다. 이 말은 정이안의 묵죽은 시각에 의한 관찰과 사물이 아니라 그의 마음에서 대나무를 인식하는 정신의 세계 즉 의미존재로서 묘사되고 있다는 것이다. 곧 사물을 매개로 하면서도 寫意에 중점을 두었다는 것이다. 그 내용은 제4구에서 알 수 있으니, 功名을 초월한 순수한 예술의 경지를 의미한다.

왜냐하면 제4구의‘腹松生’의 고사 때문이다. 삼국시대 오나라 사람 정고(丁固)가 배위에 소나무가 생겨난 꿈을 꾸었는데, 그 해몽이 ‘十八公’이었다. 그런데 ‘十八公’에 대하여 ‘십팔년 뒤에 공이 된다’는 것으로 해몽하였더니, 과연 해몽대로 되었다고 한다. 그러므로 정이안으로 하여금 ‘心竹出’로서 ‘腹松生’을 대신하라는 것은, 그만큼 그의 묵죽화가 세속적 공명을 벗어난, 초세속적 맑은 기품과 정신세계를 형상화하였기 때문일 것이다.

이렇게 생각할 때 묵죽화는 대나무의 외형과 사물적 특성을 세밀히 묘사해 낸다기보다는, 작가의 정신세계가 추구하는 이상적 가치나 의미를 함축적으로 상징하고 있다고 하여야만 할 것이다. 이것을 가능하게 하는 물질적 요소와 기법은, 우선 ‘먹을 어떻게 사용하느냐(用墨)’가 관건이다. 용묵이 작가의 정신세계에 의해, 농담건습의 표현이 자유자재의 경지에 이르렀을 때를 득의(得意)하였다고 한다. 곧 득의용묵(得意用墨)의 예술경계이니, 用筆도 기교를 벗어나 마음에 따라 運筆하게 된다. 이때는 筆墨이 기법이면서도 기법의 차원을 넘어, 정신의 표현이며 예술정신의 표상인 것이다.

이것은 문동과 소식으로 대표되는 북송묵죽의 전통성인데, 고려이후 우리나라에도 큰 영향을 미쳤으니, 조선초 손순효(孫舜孝)의 묵죽에 대한 서거정의 제화시를 통해서도 찾아볼 수가 있다.

孫七休畵竹一枝贈李君泙僕走書古風一篇別李君仍戱七休

그대는 보지 못했는가 문동의 대나무 그림이 천하에 기이한 것을

또 보지 못했는가 동파가 대나무 그림과 시에 능했던 것을

이제 칠휴 손순효가 문동이나 동파처럼 시와 그림에 능하니

한 폭 화전지에 가로 뻗은 대나무 한 가지를 그렸도다.

자세히 바라보니 筆意가 새롭고도 새로운데

하나하나 살펴보니 진짜이면서도 진짜가 아니구나

君不見文仝畵竹天下奇    又不見東坡畵竹又能詩

今之七休無乃是    一幅花牋橫竹枝

細看筆意新又新    一一點檢眞非眞

윗시에서 손순효를 문동이나 동파에 비유한 것은, 손순효의 묵죽에 나타난 기법과 畵意가 문동이나 동파와 동일하기 때문이다. 이 말은 조선초까지 우리나라 묵죽은, 문동과 동파로 대표되는 북송묵죽의 기법과 화의를, 전형으로 하였다는 것을 알 수 있게 한다. 그리고 ‘필의가 새롭다고’한 것은, 得意筆墨의 경지가 손순효만의 독창성이 있다는 의미로 해석된다. 그래서 손순효의 묵죽은 寫物에 의존하면서도 寫物의 차원을 떠난, 寫意의 예술경계를 지향하고 있으므로, ‘진짜이면서도 진짜가 아니구나’라고 감탄한 것이다. 그리고 작가의 사의는 구체적 작품에서, 수묵의 濃淡乾濕을 통하여 표현되어진다.

따라서 먹(墨)의 농담건습은 墨竹의 예술적 특징과 작가의 미의식을 드러내는 직접적인 물질적 요소로서 매우 중요하다. 용묵은 묵죽을 그리는 재료로서의 물감이 아니라 작가의 寫意를 위한 매개체이다. 그래서 농담건습은 작가의 예술정신을 표상하는 예술적 매개체로 해석해야만 한다. 그리고 먹의 농담건습을 통하여, 글씨를 쓰는 먹과 그림의 먹에 대한 인식의 대전환이 이루어졌으니, 회화적 기법이 더욱 확대되었다. 線위주로 표현되던 수묵화는, 수묵채색화의 차원에서 독립된 畵科로서의 지위를 확고하게 한다.

그런데 題畵詩는 墨竹의 구체성에 대하여서는 묘사하지 않고, 대체로 작품에서 느끼거나 공감하는 작가의 정신성을 형상화하고 있다. 묵죽의 筆意나 畵意에 대한 공감과 감상을 시로 형상화한다는 것이다. 이것은 묵죽제화시의 전통이니, 퇴계도  예외가 아니다.

題靈川子墨竹

묵은 대에 바람 일고 어린 대는 높이 솟았는데

숲 사이 기이한 돌은 기장의 태호석을 닮았구나

신묘한 먹빛, 소상운치 전하는지 알진 못해도

오직 온 집 안에 바람서리 가득함을 깨닫노라

舊竹飄蕭新竹長    林間奇石狀奇章

不知妙墨傳湘韻    唯覺風霜滿一堂

靈川子는 신잠의 호이다. 위의 시를 통하여 신잠의 墨竹을 상상해 볼 수 있다. 우선 묵은 대(舊竹)와 어린 대(新竹)가 뒤섞여  대숲을 이루고 있다. 대숲에는 돌이 놓여 져 있다. 곧 石竹墨畵이나, 중심은 대나무에 있으니, 묵죽이다. 그런데 퇴계는 신잠의 묵죽에서 ‘신묘한 먹빛(妙墨)’에 주목하고 있다. 다시 말해 신잠의 묵죽에서 筆墨의 得意를 깨닫고 감동을 발한 것이다.

좀 더 자세히 논해 보면, 우선 묵은 대(舊竹)는 짙은 먹(濃墨)으로 그렸을 것이며, 어린 대(新竹)는 엷은 먹(淡墨)으로 그렸음에 틀림없다. 이것은 新舊의 표현이기도 하며, 遠近의 표현이기도 한 것이다. 또 묵은 대는 마른 먹(乾)으로 그렸을 것이며, 어린 대는 물기를 그득 머금은 습기 많은 먹(濕)으로 그렸을 것이다. 이를 종합하면 묵은 대는 짙으면서도 마른 먹(濃乾)으로 그렸고, 어린 대는 엷으면서도 습기 많은 먹(淡濕)으로 그렸을 것이다.

그리하여 묵은 대는 꼿꼿하면서도 뚜렷한 모습으로 그렸으니, 많은 세월을 지낸 인내와 의지를 상상케 한다. 어린 대는 엷으면서 습기가 많은 먹을 충분히 사용하여 그렸으니, 연하고 부드럽고 순수하며 씩씩한 생명력을 연상케 한다. 따라서 구죽과 신죽의 어울림은 신구의 연속성이요, 탈속적이면서도 생명력 가득한 造化의 활발함을 형상화 한다.

손오규, □퇴계시와 미학□, 제주대학교 출판부, 2012, 233쪽.

또 대숲 사이에 기이한 돌을 두었으니, 수많은 세월에도 움직이지 아니하는 불변의 의지를 상징한다. 그래서 신잠의 묵죽은 소상운치를 전한다. 소상강은 초나라 굴원이 ‘차라리 상강에 빠져 죽어 고기 뱃속에 장사지낼지언정....’이라고 노래한 장소이며, 순임금의 二妃 아황과 여영의 무덤과 班竹이 있는 곳이다. 따라서 신잠 묵죽에서 느끼는 소상운치는, 천고의 절개와 변치 않는 의지이며, 그 정서는 쓸쓸함과 고독이라 하겠으니, 제 4구 ‘唯覺風霜滿一堂 ’이 그것을 단적으로 대변한다. 그리고 이런 시적 서정성을 그림에서 형상화 할 수 있었던 것은, 得意筆墨의 濃淡乾濕에 의해서 가능하였던 것이다.