<2015년도 퇴계학부산연구원 시민문화강좌 6>

배우와 연기(演技)의 역설(逆說)

許 銀

(경성대 연극영화학부 교수)

1. 들어가며

배우는 타인(他人)의 삶을 사는 사람이다. 연극은 사회의 거울이며 배우는 내가 비추어지는 객관화된 ‘나’이다. 배우는 바로 그러한 역할을 하는 사람이며 그럼으로써 존재가치를 인정받게 된다. 그러기 위해서 배우는 항상 연기술을 연마해야하고 그 연마 된 것을 바탕으로 연기하게 된다. 그러한 중요한 사회적 위치에 있음에도 막연한 동경이나 예술로서의 가치와는 다른 현실적인 문제에 집착하는 배우를 많이 본다. TV, 라디오, 연극공연, 영화 등 다양한 매체를 통해서 우리는 다양한 드라마를 감상하고 있다. 그리고 그 드라마의 구성이나 주제를 통해서 감명을 받는다. 혹자는 연출이나 감독의 탁월한 예술적 창의성에 관하여 감탄하기도 하고 미술이나 음악에서 감동을 받기도 한다. 물론 이러한 요소들이 하나의 작품을 평가하는 기준이 되기도 하지만 그 작품의 중심에 있는 것은 역시 연기자이다. 좋은 감독이나 연출자에 의해서 좋은 연기자가 탄생하기도 하지만 궁극적으로는 홀로 링에 오르는 권투선수처럼 연기자 역시 작품의 성패를 가늠하는 중심에 서있는 마치 홀로 서있는 권투 선수와 같은 존재임에는 틀림없다.

그럼에도 불구하고 연기자의 능력을 평가하는 것은 쉬운 일이 아니다. ‘연기가 훌륭했다’ ‘좋은 연기를 했다’는 평가의 기준은 어디에 있으며, 어떤 연기(演技)가 훌륭한 연기인가에 대한 물음에 대한 대답은 다양하기도 하지만 그리 쉽게 결정 될 수 있는 일은 아닐 것이다. 본고는 드라마의 중심에 있는 배우의 연기에 대하여 초점을 맞추면서 연기란 무엇이며 어떤 기준에 의해 연기를 분석하고 비평해야 할 것인가를 연기의 역설(逆說)을 중심으로 생각해 보기로 한다.

2. 본론

배우, 연기에 대한 분석이나 연기의 본질에 대하여 언급하기 위해서 우선 연극, 영화, TV드라마 등의 원형인 연극에 있어서 배우의 탄생과 연극의 탄생이라는 측면에서 접근하고 사회적 지위와 연기술이 어떻게 변화 되어 왔는가를 우선 살펴보기로 한다.

1) 서양

서양 연극의 발생지인 그리스에서의 배우의 탄생은 기원전 4-5세기경으로 추정 된다. 그리스는 여타 지중해 국가와 마찬가지로 토양 자체에 석회질이 많이 포함 되어 있어서 지하수나 강물을 음료수로 활용하기에는 힘들다. 그래서, 고대 그리스인들은 물대신 포도주를 상용할 수밖에 없었고 포도주를 생산하기 위한 포도 농사에 상당한 노력을 기울일 수밖에 없었다. 그리스인들은 풍요로운 포도의 생산을  위해서 이를 관장하는 신을 섬기는 제의식(祭儀式)을 가졌으며, 해마다 이 신에게 포도의 수확이 풍성해지기를 기원하는 제사를 지냈다. 수확기에는 풍요로움을 선사한 주신(酒神)인 박카스(Dionysus)에게 풍농 기원과 풍작에 보답하는 년래행사인 디오니서스 제전을 열었다. 그 연래 행사의 가장 중요한 부분은 디오니서스 제전에 이어 거행 되는 비극 경연대회였다. 비극이라는 용어 ‘Tragedy’는 제사의식에 공물(供物)로 사용되기 위해 죽임을 당했던 <산양(山羊)에 대한 노래>에서 유래 되었다. 산양(山羊)을 뜻하는 ‘Tragos’ 와 송시(頌詩)를 뜻하는 ‘ode’ 가 합쳐져서 비극이라는 용어를 탄생 시킨다 . 이 희생양을 위무(慰撫)하기 위해서 불렀던 노래와 디오니서스를 찬미하기 위한 디스람보스가 점차 구조가 복잡해지면서 비극, 즉 드라마(drama)가 되었으며 해마다 우수한 희곡과 그 공연의 최고 작품을 선정하는 비극 경연 대회가 열리게 된다. 초기에는 함창대의 합창만으로 진행 되었으나 점차 함창대와 노래, 대사를 주고받는 한 사람이 나타나게 되었다. 이를 두고 제1의 배우(protagonist:주인공:Thespis; 최초의 배우)라 하였고 후일 제2, 제3의 배우가 등장하면서 그리스 비극은 점차 오늘날의 연극 형태로 변화하기 시작 하였다. 특히 당시 이 그리스 비극을 이론적으로 체계화한 아리스토텔레스의 <시학(詩學)>은 서구에 있어서 예술론과 연극론의 기본적 지침서로 하나의 교과서가 되어왔다. 희곡 작법의 규범, 연극의 존재가치, 연극예술의 궁극적 목적을 미학적으로 정리한 이 <시학>은 오늘날까지 연극뿐만 아니라 다양한 서구 예술의 미학적 원리를 정리한 지침서로 전해진다.

2) 한국과 동양

한국에 있어서 전통연극의 기원은 서구의 그것과 거의 동일 하다. 다만 문헌상에서 구체적으로 기록 되어 있는 자료가 미비함으로 일부는 추정해서 살펴 볼 수밖에 없다.

고대사회에서의 풍요와 다산(多産)을 기원하는 나라 굿이 있었는데 고구려의 동맹(東盟), 예의 무천(舞天) 부여의 영고(迎鼓)등이 있다. 이들은 국가가 주관하는 일종의 제의식인 국중대회로 군신(君臣)과 일반 민중이 함께하는 조상신(祖上神) 숭배를 위한 의식(儀式)이었다. 구체적으로 어떤 것이 그 내용이었는지도 불분명하지만 일부 문헌에 의하면 의식과 더불어 춤과 노래, 놀이를 즐기며 음식을 함께 나누어 먹는 습속이 있었다고 한다.

이는 나라사람들이 함께 즐거워하도록 하는 점에서는 놀이였고 한편으로는 신이기도하고 사람이기도 한 누구를 대립시켜 삶의 갈등을 나타내는 데서는 연극이다.

이들 나라 굿의 과정에서 필수적으로 뒤따른 춤과 노래 그리고 조상신의 형상을 흉내 내는 과정이 점차 전문적인 집단에 의해 보다 구체화 되면서 전문 공연인인 직업적 배우가 탄생 되었을 것으로 본다. 이들의 놀이 형태의 공연은 조상신을 즐겁게 하는 한국 전통 가면극의 오신(娛神)과장과 유사한 것으로 볼 수 있을 것이다.    고구려의 경우에도 연극과 놀이에 관련 된 추정 자료들이 보인다. 고구려 때의 안악 고분의 벽화에 나타난 ‘음악행렬도’는 당시의 풍속을 그린 것인데 이들 벽화 속에는 수렵도와 더불어 현란한 의상을 입고 춤추는 모습이 보인다.

구당서 악지에서는 ‘고구려의 춤을 추는 사람은 머리위에 상투를 틀어 올리고 이마에 곤지를 찍었으며 황금 귀걸이를 달고 긴 소매를 날리며 춤을 추니…’라는 대목이 나온다.

또한 <수서> 악지에는 ‘고구려에는 <지서>라는 놀이가 있었다’라고 기록 되어 있는데 이 지서는 오늘날 의 <짓>으로, 즉 연극으로 추정 된다.

신라의 경우에도 연극의 원형으로 볼 수 있는 형태들이 발견 된다. 처용무와 최치원의 향악잡영오수(鄕樂雜詠五首)에 묘사 된 내용으로 보아 아마도 오늘날 연극과 유사한 것이 있었을 것으로 추정 된다. 물론 이것을 엄격한 의미에서 연극이라 볼 수는 없지만 이미 고대부터 연극, 혹은 유사 연극의 존재 유무와 관련성을 살펴 볼 수 있는 것이라 할 수 있을 것이다.

고대사회의 통합적이고 총체적인 이러한 문화는 중세에 이르러서는 점차 약화 된다. 풍년 기원과 나라의 안녕을 비는 의식은 주술 보다는 종교와 철학으로 변모 되었다. 계급 분화에 따라서 상층민과 하층민으로 분리 되고 조선조에 와서는 유학의 영향으로 신분계층은 사·농·공·상으로 더 엄격하게 나누어지고 연극을 포함한 놀이 문화 역시 양반, 사대부의 문화와 일반 민중문화로 분리가 가속화 된다. 조선조 후기에 이르러 민중문화의 집대성이라 할 수 있는 가면극(탈춤)이 완성되며, 전문적 광대 집단에 의해 연희되면서 민중의 중요한 놀이 형태로 정착 된다.

일본과 중국 역시 오래 연극의 역사를 가지고 있는데 변천 과정에 있어서 우리나라와 다소 차이가 있고, 연희 방법에 있어도 차이가 있지만 우리와 마찬가지로 조상신에 대한 제의식과 이에 따르는 다양한 놀이, 노동요가 융합 되면서 오늘날 전승 되고 있는 경극(京劇), 노(能樂)로 완성 된다.

3) 배우

오늘 날의 배우는 사회적, 경제적으로 상당한 지위를 가지고 있다. 그럼에도 불구하고 배우에 대한 사회적 평가는 동양과 서양, 시대에 따라서 상당한 차이를 보여주고 있다.

우선 서양의 경우를 살펴보자.

고대 그리스의 배우는 사회적으로 상당한 특혜를 받는 지위에 있었다. 그것은 연극이라는 의식이 제사의식과 맞닿아 있는 신성한 의식이였기에 ,그에 참여하는 모든 이들 역시 사회적으로 존경 받는 계층이었다. 특히 그리스는 연극이 단순히 오락이나 재미를 위한 공연으로 끝나는 것이 아니라 그리스 시민교육의 일환으로 제공 되는 것이었기에 더욱 사회적으로 인정받는 직업으로 평가되었다. 배우들은 일정한 보수를 국가로부터 받음과 동시에 군 징집에도 면제되는 특혜를 누렸다.     그러나 그리스가 로마에 의해 멸망 된 후 그리스인들은 점령군 로마에 의해 노예계층으로 몰락하게 된다. 그리스의 문화는 거의 말살되었고 연극은 단순한 재미만을 추구하는 오락 중심으로 변화된다. 배우의 사회적 지위는 사회적으로 최하층 계급으로 떨어진다. 우스꽝스러운 광대의 신분으로 귀족들의 놀잇감으로 변한 것이다. 로마 말기에 이르러서는 거대한 콜로세움에서의 공연도 있었지만 그 역시 생명을 건 검투경기, 실전을 방불케 하는 해전의 재연 등에서 목숨까지 잃어야하는 극단적 처우를 받게 되기도 한다. 기독교 박해라는 사회적 분위기 속에서 배우의 신분은 최악의 상태로 기억 된다. 로마에 이어 성립 된 중세 사회는 기독교 중심 사회였다. 중세를 지배한 기독교는 그들이 과거 경험 했던 아픈 기억들을 고스란히 담고 있는 공연 문화에, 특히 그들이 조롱거리가 되었던 연극은 철저히 통제되었다. 그 후 200년간은 연극의 암흑기였다. 그러나 중세 수도원에서 연극은 살아나기 시작 했다. 라틴어로 된 성서의 교리를 쉽게 설명하고 일반 교인들에게 이해시키기 위해서 성서를 연극으로 보여주기 시작한 것이다. 수도사와 일반 교인을 위한 교육 극으로서의 연극이 재탄생 한 것이다. 유럽은 문예 부흥기를 거치면서 그들의 뿌리였던 그리스 문화에 눈을 돌리기 시작했고, 지하에 묻혀 있던 고대 그리스의 문화적 유산들을 발굴하기 시작하였으며, 이 과정에서 고대 그리스의 찬란했던 연극적 유산이 햇빛을 보기 시작했다. 수많은 그리스의 비극작품이 번역되어 공연되기 시작 했으며 연극에 관한 고대 이론들이 정리되고 실천되었다. 당연히 귀족들은 그리스 문화에 대한 동경을 가지기 시작 했으며 스스로의 지식이나 교양을 위하여 연극에 상당한 투자를 하기 시작했다. 그러나 사회적 신분으로 보았을 때 과거의 몰락한 배우의 사회적 지위가 완전히 제자리를 찾은 것은 아니었다. 여전히 배우들은 주류 계층으로 대접 받지 못했다.

물론 르네상스기를 통해서 등장한 수많은 희곡작가와 배우들이 귀족의 보호를 받기는 했지만 그들의 사회적 지위는 항상 변두리에 위치하였다. 그럼에도 불구하고 근·현대를 거치면서 ‘문학 중심의 연극으로 발전 된 서구의 연극’은 예술의 한 분야로서, 혹은 통합적 총체 예술의 분야로서 사회적 관심을 끌게 되었고 오늘날 산업 자본주의 사회에서 부와 명예를 함께하는 특별한 위치를 가지게 되었다. 더불어 배우의 연기술에 대한 다양한 이론들이 탄생하기 시작했다. 현대사에 있어서 러시아의 <스타니스랍스키>를 중심으로 확산된 과학적 연기술은 과거 서양의 연기술과 배우의 본질을 정의하는 하나의 모범 답안이 되었다. 연기를 바라보는 시각이나 연기자가 되기 위해서는 반드시 습득해야 할 이론이며 실천 방법론이 되었다. 모든 연기에 대한 평가는 그가 얼마나 ‘감정이입’을 중심으로 한 스타니슬랍스키의 연기 방법론‘에 밀착 되어 있는가에 달렸던 것이다.

4) 전통연극에 있어서 동양과 한국 배우의 역설적(逆說的) 연기

동양, 특히 일본의 연극은 우리와는 달리 초기 일본의 전통연극이 가지고 있었던 종교적 특징이 그대로 연결 되면서 연극은 신성한 것으로 사회적 인정을 받은 가운데 연결되었다. 불교의 비호 아래 성장한 일본의 전통극 <노>와, 이를 발전시킨 <가부키>는 일본의 공연예술을 특징 있는 세계적 예술로 승화시키는 핵심적 역할을 담당하게 된다. 또한 귀족 가문의 재정적 지원 아래 발전 해온 일본의 전통극은 연극에 대한 기록 자료를 더욱 풍성하게 하였고 이들 귀중한 자료들은 후대에까지 연결 되면서 체계적 발전을 하게 된다.

일본의 전통연극인 노(能)는 일종의 가면 악극인데 ‘노부다이’라는 특수한 무대에서 공연된다. 헤이안시대 (794-1185)부터 가마쿠라 막부 시대에 걸쳐 약 2세기 동안  일본 예능의 대표적 존재였다. 이 <노>를 이론적으로 정립하여 후대에 그 전통을 남긴 이가 <관아미>와 <제아미> 부자(父子)이다. 노의 이론을 집대성한 저서 <풍자화전>을 통해 ‘노’에 관한 다양한 이론들을 남겼는데 그 중에서 연기와 관련 된 부분은 <노>의 연기자가 걸어야 할 길을 제시하고 있으며 연기의 본질을 설명하고 있다. 그에 의하면 ‘노’의 연기자는 다양한 예능을 습득해야함은 물론이요, 감정을 실은 연기가 아니라 지극한 관찰을 통한 양식화된 연기를 해야 하는 것이다.  인물로 동화 되는 것이 아니라 그 인물의 관찰을 통해서 얻어진 것들이 연기로 나타나야 한다는 것이다. 특히 ‘노’의 가면은 연기자이며 연기자가 아닌 이중적 성격을 나타내고 있는 역설적 연기의 대표적 요소라 할 수 있을 것이다. 즉 감수성에 몰입 되어 연기자가 곧 그 인물이 되어 관객이 동화(同化) 되는 것이 아니라, 관객은 연기자와 배역을 동시에 볼 수 있게 해야 한다는 주장이다. ‘노’의 배우가 쓰는 가면은 일반 배우의 얼굴보다 작게 제작된다. 가면을 쓸 경우 연기자(배우)의 원래 얼굴이 가면의 테두리에 보이게 된다. 다시 말해서 연기자와 배역이 동시에 보이면서 관객은 배우이면서 배우가 아닌 등장인물을 동시에 바라보게 되는 것이다.

중국의 자존심이라 할 수 있는 경극 역시 연기에 대한 관점은 이와 유사하다. 경극 배우의 연기는 일종의 양식화 된 연기다. 분장(검보)과 행동은 등장인물의 성격에 따라 고정화 되어 있다. 배우 자신의 감정에 따라 연기가 만들어지는 것이 아니라 이미 정해진 분장의 색이나 선, 의상의 색에 의해서 정형화되어 있기에 배우는 자기의 감정을 표현하기보다는 하나의 유형을 보여주는 것이 된다. 오랜 기간 습득 된 양식화 된 모습을 누가 어느 정도까지 할 수 있는 능력이 있는가가 중국 경극 배우의 최고의 관심사이다. 그 인물에 동화되기보다는 그 인물의 관찰을 통해 얻어진 하나의 유형을 가장 세련되게 하는 연기자, 또 그렇게 되기 위한 노력을 경극 배우의 최고 덕목으로 삼는다.

우리의 가면극인 탈춤(봉산, 하회 등) 역시 동화되는 연기가 아니라 정형화 된 가면을 착용함으로서 배우 자신의 감정 기복이 감수성에 의해 전달되는 것을 차단하고 있다.

다시 말해서 연기이면서 연기가 아닌 것으로 보이는 이중적 역할을 담당하는 것이다. 바로 이것이 오늘날 서구 연극의 배우술과의 차이점이며 이를 우리는 동양 연극배우의 이중적 성격, 혹은 역설적(逆說的) 연기라 부를 수 있을 것이다.

5) 역설적 연기

서구와 일본 중국은 재정적인 면은 물론 상하층이 함께 공유하는 독특한 놀이문화, 예술로서 인정받으면서 성장해왔다. 따라서 전대에서 후대에 이르기까지 섬세하고 정확한 자료가 누적되어 왔으며 이를 토대로 연기술이라든가 무대 미학에 대한 체계적 정리가 비교적 잘 되어 있는 편이다. 물론 다른 예술과 달리 연극은 1회성과 순간성이라는 특징을 가지고 있기에 일반 인문학이나 타 분야에 비해 부족한 점이 없는 것은 아니다. 그러나 우리의 공연 문화와 비교해 보면 여러 가지 측면에서 괄목할만한 변화의 과정을 밟아 왔다. 우리의 경우는 조선조의 유학 유입이래, 지배 유학을 지배 이념으로 하는 사회 속에서 계층 문화는 엄청나게 만들어졌고 지배계층의 문화와 피지배 계층의 분리 현상에 의해 연극이 기록되는 문화의 범주 속에 진입하지 못하였다. 기록을 위한 시스템이 없었던 일반 민중들의 입과 입으로 행동과 행동으로 전승되면서 섬세한 기록의 기회를 갖지 못했던 것이다. 때문에 과거의 연기술이 다음 세대로 연결되면서 연기의 이론적 근저를 유지 할 수 없었다.

기록의 부족에도 불구하고 한국 전통극 탈춤이 가진 연희자들의 연기는 하나의 일관성을 유지하고 있다.

다시 말해서 서구의 연기자들이 현대에 이르기까지 금과옥조처럼 지켜온 연기론과 다른 특징적 요소를 지니고 있다. 이는 동양 삼국의 전통연극이 가진 연기술과 상당 부분 유사하며 고유의 특징적 요소를 지니고 있는 것이다.

서구 연극에 있어서 배우술은 기본적으로 ‘감정이입’을 위주로 성립된다. 하나의 배역을 소화하기 위하여 연기자는 체계적인 훈련 과정을 거치게 되고 연기를 통해서 관객에게 감동을 주고자 할 때 필요한 기본적인 연기술이 필요한데, 이점에 있어서 동양과 서양, 특히 한국의 전통연극에서 보여주는 연기의 핵심적 요소는 분명 다른 점을 보이고 있다. 이와 유사한 연기이론 역시 현대에 이르러 서구 연극에서도 나타난다.

서구 연극에 있어서 연기에 대한 코페르니쿠스적 전환의 기점을 만들었던 <디드로>는 배우는 일상의 감정과 냉정을 유지해야 한다고 했다. 이는 배우가 연기를 하기 위해서는 (재현하기 위해서) 감수성과 감정이입이 최고의 덕목으로 인정 되었던 과거의 연기술에 대한 반란이다.<디드로>는 배우는 감수성을 가지고 연기해서는 안 되며 자신이 연기하는 인물과 동화되어서는 안 된다는 냉정(冷情)이론을 주장한다.

적어도 배우의 첫 번째 자질은  감수성이라고 하는 현대 연기론에 반대하여 가능한 한 멀리 떨어져 관찰하듯이 등장인물에 동화되지 않고 감정을 억제하는 배우를 좋은 배우로 규정하였다. 극도로 과장된 눈물연기로 점철된 감수성에 반대하며 지적인 연기를 요구하며 끊임없이 사유하려는 사고가 무대에서 벌어지는 사실들이나 사건을 분석하게끔 한다.

좋은 배우는 타인의 감정을 모방하는 것인데 그가 연기하는 감정을 너무 깊게 몰입하는 것은 아니라고 강조한다. 이미 주어진 것으로 간주되는 진실성의 혹은 감수성의 선입관이 이끄는 환상들을 소멸시키는데 그 목적이 있다. 감수성은 부조리하며 연기하는데 도움이 되지 않는다. 즉 마음을 가지고는 연기 할 수 없다. 따라서 배우는 정확한 관찰을 근거하는 이성적인 모델들을 연구할 필요가 있다. ‘ 진정한 배우는 무감각해야 하며 그의 판단은 관찰에 기초를 두어야 한다’고 했다.

3. 나가며

흔히 우리는 배우라는 직업이 작품 속에 나오는 새로운 인물을 감수성을 토대로 역할을 창조한다고 생각한다. 그리고 아직도 그러한 관점은 설득력을 가지고 있다. 그러나 배우와 연극이(혹은 드라마) 사회 속에서 진정한 존재가치를 가진 예술로서 승화되기 위해서는 분명 연기에 대한 일반적인 상식을 뒤집어 볼 필요가 있다. 그리고 흔히 이야기되는 통속물로서 단순한 오락으로서 소비제품이 되지 않기 위해서는 연극과 연기의 본질을 좀 더 상세하고 정확하게 파악해야 한다. 또한 관객 역시 연기를 평가하고 감상하는 과정에서 어떤 연기가 생산적일 수 있는가에 대하여 고민할 필요가 있다. 이를 위해서는 한국과 동양의 전통연극에서 보여주는, 그리고 이에 요구 되는 연기술의 다양한 훈련방법을 연기자들에게 전수할 필요가 있을 것이며 관객 역시 보다 포괄적인 측면에서 연기를 바라보는 훈련이 필요하리라 생각한다. 물론 취향에 따라서 어떤 연기를 선호할 수도 있고 현실적으로 전문가가 아닌 이상 좋은 연기, 바람직한 연기를 구분해내기란 그리 쉽지는 않을 것이다. 우리가 늘 관점 없이 습관적으로 바라보는 시각 속에서는 더욱 그러하다. 관객의 냉철한 연기 분석과 평가 속에서 연극예술, 연기는 하나의 전통을 가지게 되고 보다 성숙한 연기자가 탄생하게 될 것이며 관객은 더 완성된 연기를 보는 기쁨을 누리게 되리라 생각한다.